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NGR New German Review - A journal of Germanic Studies

Johann Beers Die kurzweiligen Sommer=Täge und die Tradition des Pikaresken Romans. Eine vergleichende Analyse.

Martina E. Eidecker

I Einleitung

Die hier vorliegende Arbeit macht es sich zur Aufgabe, den Text Johann Beers Die kurzweiligen Sommer=Täge¹ in ein Verhältnis zur pikarischen Romantradition zu setzen und ihn auf dem Hintergrund dieser Tradition zu bewerten. Wenn ein solcher Vergleich gelingt, ist es möglich, Aussagen daröber zu machen, auf welche Weise mit der Form des Pikarischen gespielt wird, welchen Zwecken die Form dienen kann und inwieweit ihre jeweilige Ausgestaltung das Anliegen der Zeit ausdröckt. Es kann so auch möglich werden, öber die Form des Romans als literarische Gattung zu reflektieren, die ja noch bis weit ins 18. Jahrhundert als nicht gleichberechtigt gegenöber dem Drama und der Lyrik betrachtet wurde.
Um dieses zu erreichen, ist es notwendig, zunächst zu definieren, was hier unter dem Pikarischen zu verstehen ist. Da die Forschung sich schon seit langem um eine solche Definition bemöht, soll hier zunächst ein kurzer Forschungsbericht gegeben werden, auf dessen Hintergrund dann methodisch abgesichert eine Bewertung der Kurzweiligen Sommer=Täge versucht werden soll.

II Der Pikaro- oder Schelmenroman

Will man nicht Gefahr laufen, eine allzu weite oder allzu enge Begriffsbestimmung des Pikarischen vorzunehmen, ist es unabdingbar, auf die klassischen Pikaroromane und ihre inhaltliche und formale Struktur hinzuweisen und diese als Maßstab zu benutzen, um dann Abweichungen von dieser klassischen Form herauszuarbeiten und in ihren Funktionen zu bestimmen.
Pellon und Rodriguez-Luis sprechen von zwei Hauptströmungen innerhalb der Definition des Pikarischen:

We might call the first approach "extrinsic" or "historic" because it tends to see picaresque narrative primarily in its historical context: as a segment in the development of the novel and as an episode in the social and literary history of Spain. It is primarily positivistic and sees picaresque fiction as a predominantly "closed" phenomenon. Conversely, the second approach is "open" because it tends to lift picaresque narrative out of its geographical location in space and its historical location in time and sees it as a developing and influential form or convention which the novelist has at his disposal, or as a tradition inside of which he may work and on which he may build.²

För die ältere Forschung läßt sich belegen, daß sie "historisch" vorgeht, aber in den letzten Jahren wird mehr und mehr der Versuch gemacht, die Elemente zu benennen, die man als "pikarisch"³ bezeichnen könnte, um in einem weiteren Schritt herauszuarbeiten, auf welche Weise diese Elemente in den Romanen bis zum Ende des 20. Jahrhunderts erscheinen. Ulrich Wicks hat sich intensiv mit der Frage des Umgangs mit den uns vorliegenden pikaresken literarischen Dokumenten befaßt und kommt in seinem Forschungsbericht zu folgendem Ergebnis:

Parker focuses on the very segment of picaresque fiction which all of the critics we have mentioned focused on, though his study is comparative and thus not restricted to Spanish literature alone. His thesis is "to suggest that an important section in the history of the European novel needs to undergo revision." It is the vagueness of the term "picaresque" and what he finds included in the category—as well as excluded from it—that concern Parker, and he attempts to refocus the picaresque novel. His first step is to reject "rogue" as an equivalent for picaro. The second approach is ahistorical because it tends to deemphasize them in favor of what can be learned about picaresque fiction from the works themselves and not from their contexts in time and place. [...] The nature of the picaro and his psychology,[⁴] the concept of the "hero" in picaresque fiction, and studies of the picaresque personality—all become legitimate subjects of inquiry apart from the specific social context. [...] One of the central concerns of this second tendency in the criticism on picaresque fiction is the concept of a picaresque tradition and continuum. [...] Is there a narrative form that can be called "picaresque" apart from (though not denying) complicated literary-historical ties to a particular place, time or cultural milieu? Is there a distinction to be made between the picaresque genre (historical) and the picaresque narrative tradition (ahistorical)? The focus is no longer exclusively Spanish; it becomes comparative and ranges from strict confinement of direct influences between literatures on the one hand, to the vague popular usage of the term in contemporary criticism—where almost all historical context is lost—on the other.⁵

Diese These ist nicht ganz so neu: Verschiedene Autoren haben schon am Ende der 60er Jahre eine Neubestimmung des Begriffes und auch eine Neubestimmung des germanistischen Standpunktes bezöglich dieser Frage unternommen.
Claudio Guillén versucht eine ausgesprochen differenzierte Analyse des Pikaresken und trifft eine Unterscheidung von vier verschiedenen, aber eng miteinander verbundenen Aspekten der Betrachtung:

...erstens der Gattung des Pikaresken, zweitens einer Gruppe von Romanen, die gewöhnlich in Übereinstimmung mit dem ursprönglichen, spanischen Vorbild stehen und die im strengen Sinne des Wortes als pikaresk zu bezeichnen wären, drittens einer Gruppe von Romanen, die nur im weiteren Sinne pikaresk genannt werden können, und viertens und letztens dem Mythos des Pikaresken, einer aus den Romanen selbst abgeleiteten Grundsituation, bzw. eines Bedeutungsgeföges.⁶

      Daß man es eigentlich schon bei den spanischen "klassischen" Pikaroromanen mit einer Gattung zu tun hat, die sich selbst aus gewissen literarischen Traditionen ableitet – man denke sowohl an den antiken Roman als auch an das mittelalterliche Epos⁷ – rechtfertigt eine Vorgehensweise, die sich einem modernen, offeneren Begriff des Pikaresken verschreibt, denn schon die ersten deutschen Pikaroromane mössen als Varianten ihrer spanischen Vorbilder begriffen werden.
      Was nun aber diese pikarischen Charakteristika sind, läßt sich zunächst wie folgt umreißen: Es handelt sich grundsätzlich bei den ersten pikarischen Romanen um fiktive Autobiographien, die in der Retrospektive erzählt werden. Fast immer entsteht dabei ein vertrauliches Verhältnis zwischen Leser und Erzähler⁸. Der Bau der Romane ist offen. Das heißt aber nicht, daß die Pikaroromane strukturlos sind. Auch wenn alle Autoren von Episodenhaftigkeit sprechen und manche glauben, man könne die Episoden beliebig einfögen oder auslassen, denke ich, daß gerade die tatsächlich auffällige Episodenreihung⁹ selbst ein Strukturprinzip darstellt, denn das Leben des Picaro oder der Picara wird ja als Folge von Episoden dargestellt und nicht als zusammenhängende, einer Synthese zustrebende Entwicklung. Dieser Offenheit im Aufbau steht aber – und darauf ist in der Forschung wiederholt hingewiesen worden¹⁰ – eine geschlossene Ideologie gegenöber: Der Lebensbericht ist linear angelegt, seine Raumbewegung ist horizontal, die Gesellschaft, die beschrieben wird, wird vertikal durchwandert¹¹, ist sie doch auch vertikal aufgebaut. Der Blick des Ich-Erzählers im klassischen Pikaroroman ist von unten nach oben gerichtet. Der Ich-Erzähler, der sich oft seiner Herkunft gar nicht so sicher sein kann, aber in den meisten Fällen den unteren Schichten entstammt, berichtet ab ovo, von Anfang bis Ende, wobei er von dem Standpunkt seines persönlichen Lebensendes als reflektierender Autobiograph spricht. Dadurch entsteht eine Doppelperspektive, die dem didaktischen Anspruch des Pikaroromans entgegenkommt: Auf der einen Seite wird das turbulente Leben erzählt, was oft unterhaltenden Charakter hat – nämlich den Zweck einer "verzuckerten Pille"¹² erföllt – und so dem Prinzip des delectare entspricht, wobei der Genuß am Lesen aber scheinbar der didaktischen Funktion untergeordnet ist, was im Gegensatz zur aristotelischen Poetik oder der des Horaz steht, wo beide Funktionen als gleichwertig verstanden werden. Auf der anderen Seite steht die Perspektive des nun gealterten und an Erfahrungen reicheren Erzählers. Damit wird die moralische Mission erföllt. Man könnte hier auch poetologisch vom prodesse sprechen.
      Die beschriebene Doppelperspektive erföllt noch eine weitere Funktion: Sie ermöglicht Satire und Mehrdeutigkeiten, spielt mit den Begriffen von Wahrheit und Wirklichkeit, die eben nicht mehr unreflektiert im Raum stehen, kann komplexes Wissen öber die Welt vermitteln und suggeriert zu Zeiten epische Allwissenheit, die aber manchmal eine Störung erfährt, womit Distanz zum Berichteten geschaffen werden kann und in vielen Fällen das satirische Element in den Roman eindringt. Was satirisch entlarvt wird, ist die Dichotomie von Schein und Sein, ein weiteres antithetisches Konstrukt des Barock.
      Das Fortuna-Motiv wie auch das Thema der Unsicherheit und Unbeständigkeit des menschlichen Lebens findet sich in den Schelmenromanen bis ins 20. Jahrhundert hinein. Miller glaubt, die Struktur der Schelmenromane unterstötze den Inhalt: "It reflects a total lack of structure in the world, not merely a lack of ethical or social structure"¹³.
      Trotz aller Reflektiertheit des Helden kann man aber nicht von einer wirklichen Entwicklung sprechen. Das erzählende Ich ist zwar welterfahren und zur Selbsterkenntnis fähig, bleibt aber immer typenhaft. Es wird keine Entwicklung durchgemacht, höchstens eine Verwandlung¹⁴, die sich zumeist als Bekehrung beschreiben läßt.¹⁵
      In allen Schelmenromanen besteht ein Konflikt zwischen Held und Gesellschaft. In der Sekundärliteratur wird der Held – oder besser Anti-Held – deshalb häufig als "outcast" bezeichnet. Das stimmt aber nur begrenzt, denn der Pikaro bleibt immer Teil der Gesellschaft und in Auseinandersetzung mit ihr, bis er der Welt Adieu sagt und zum Einsiedler wird¹⁶. Zum Teil nutzt er diese regelrecht aus und erlaubt sich mit ihr einen Spaß. Dieser Spaß ist aber kein Selbstzweck; auch er dient der Desillusionierung und Entlarvung gesellschaftlicher Verhaltensweisen und Bedingungen. Damit wird die Gattung des Schelmenromans zum "konkurrenzfähigen Medium der Erkenntnis"¹⁷. Daß diese Romanform in ganz Europa ungefähr zeitgleich angenommen und adaptiert wurde, wird als weiteres Indiz för die Relevanz dieser Form begriffen.

III Beers Die Kurzweiligen Sommer=Täge im Vergleich

Die Kurzweiligen Sommer=Täge Beers¹⁸ sind Teil des Doppelromans, der aus diesem Roman und dem Roman Die teutschen Winter=Nächte besteht¹⁹, die beide unter dem gleichen Pseudonym veröffentlicht wurden und deshalb auch die Willenhag-Dilogie – nach dem "Verfasser" Wolfgang von Willenhag – genannt werden. Auch die Figurenkonstellation und das Lokalkolorit sind identisch und schaffen eine äußere Zusammengehörigkeit der Romane²⁰. Das Vagantenleben, das in den Deutschen Winter=Nächten geschildert wird, wird zumeist aufgenommen, wenn persönliche Krisen anders nicht lösbar scheinen. Hochzeiten, auf denen die Lebensgeschichten verschiedener junger Leute des Kreises vorgetragen werden, scheinen demgegenöber immer am Ende einer Krise zu stehen. Die Einsiedelei wird als bloßes Spiel betrieben, ebenso wirken die moralischen Einlagen wie bloßer Zierat, von dem man sich noch nicht ganz verabschieden kann. Auch der auf dem Titelblatt angeköndigte moralische Nutzen der Lektöre kann nicht davon ablenken, daß es sich nur noch um die Einhaltung gewisser stilistischer und formaler Prinzipien handelt, nicht mehr aber um ein vom Autor ernstgenommes Bedörfnis nach moralischer Belehrung des Lesepublikums.
      Das Leben der Gesellschaft aus adeligen Kreisen ist bunt und lebhaft, durchsetzt von Liebesgeschichten und -abenteuern, die vermischt sind mit Berichten von Streichen aus dem Vorleben, Abenteuern aller Art und kuriosen Begebenheiten. Der Autor, der sich selbst immer auch in die Vorgänge einbringt, durchlebt zwar eine Phase des Wunsches nach Röckzug aus der Welt, die er aber nie endgöltig verläßt. Das Eremitendasein selbst ist nur eine Fortsetzung unterhaltsamer Tätigkeiten. Diese sind Mittel, dem Geföhl der Langeweile, aber auch dem der Melancholie zu entfliehen, welche eine wirkliche Bedrohung des Wohlergehens der Figuren darstellen, nicht mehr aber Krieg, Not, Leiden, Hunger und Tod, wie sie in den pikarischen Schriften eines Grimmelshausen geschildert werden. Die Gesellschaft junger Adeliger, welche die nur manchmal pikarisch anmutenden Lebensschilderungen der Besucher als Unterhaltung begreifen, versuchen am Ende aber, diese Personen in ihren Kreis zu integrieren, um eine mögliche Bedrohung – sei sie nun materieller oder psychologischer Art – auszuschließen.
      Schon am Beispiel der Teutschen Winter=Nächte wird deutlich, daß das Pikarische eine neue Funktion gewonnen hat, abhängig von ganz anderen Themen- und Problemkreisen, denen sich die Gesellschaft ausgesetzt sieht. Auch scheinen die Ständeschranken etwas flexibler geworden zu sein, bedenkt man, daß es jetzt möglich ist, einen gesellschaftlichen Aufstieg zumindest in der Literatur zu denken. Der andere Teil des Doppelromans – Die kurzweiligen Sommer=Täge – der in den großen Zögen parallel konstruiert ist und eine Fortsetztung der Winter=Nächte darstellt, soll hier differenziert untersucht werden und den pikarischen Schriften Grimmelshausens, die ja die klassischen deutschen Pikaroromane sind, immer dann gegenöbergestellt werden, wenn die Unterschiede auf eine neue Weltsicht hindeuten, die durch die neuen historischen Konstellationen bedingt sind.
      Auch in den Kurzweiligen Sommer=Tägen ist es eine ganz neue soziale Gruppe, die in den Pikaroroman Eingang gefunden hat. Das Leben einer adeligen Gruppe steht im Vordergrund, deren einzelne Mitglieder als Individuen – und nicht mehr als Typen – vorgestellt werden, die sich alle viel in der Welt herumgetan haben²¹, was zunächst sehr an das Leben der Gestalten bei Grimmelshausen erinnert. Nur handelt es sich hier nicht um ein Herumgetrieben-Sein wie bei Grimmelshausen, sondern um Reiselust, also den persönlichen Wunsch nach neuen Erfahrungen und Erlebnissen. Auch hier, ebenso wie in den Winter=Nächten, nimmt das erzählende Ich am Geschehen teil, spricht den Leser immer wieder direkt an und tritt förmlich in einen Dialog mit diesem²². Sein didaktisches Ziel ist nicht mehr moralische Belehrung, sondern Freundschaft, eine "sichere Vertraulichkeit"²³, wobei die Darstellung der Freundschaft der Romanfiguren Vorbildfunktion för den Leser haben soll. Dies ist der neue moralische Wert einer Literatur, die nicht mehr bekehren will. Dies gesteht der Autor offen ein: "Was ich durchaus discurriere, gebe ich vor keine allgemeine Lebensregeln aus, sondern nur vor gewisse Meinungen, die damalen unter uns vorgelaufen sind"²⁴. Schon im Titelkupfer wird ein neues Konzept deutlich, das ironisch die Horaz'sche Formel des prodesse et delectare wieder aufnimmt, aber damit spielt: Das Buch solle "fröhlich" und "unschädlich" sein, das heißt, der positive Aspekt ist die Abwesenheit von Schaden, nicht mehr der mögliche Nutzen. Barocke Formeln wie die Wandelbarkeit des menschlichen Lebens²⁵, die Versicherung, das Elend begleite den Menschen von der Wiege an²⁶, die Versicherung, die Figuren seien gewillt, "das wilde Wesen zu quittieren und eine andere Lebensbahn einzutreten"²⁷ mit dem Ziel, ein einsiedlerisches Leben zu föhren, bleiben unglaubwördig und wirken wie eine literarische Pflichtöbung.
      Dazu gehört auch das Versprechen, sich eine Zeitlang von den Frauen fernzuhalten, denn sie halten von dem ab, was "ewig ist"²⁸. Genau wie bei Grimmelshausen halten die Frauen die Männer vom Gutsein ab und verföhren sie. In ihrer Nähe blöhen Schlechtigkeit und Orientierung auf das rein Irdische. Frauenfeindlichkeit findet sich allerdings in fast allen pikarischen Schriften, auch dort, wo Frauengestalten zu Heldinnen erhoben werden²⁹. Didier Souiller spricht in bezug auf dieses Phänomen von den "phobies d'une époque"³⁰.
      Im Laufe des Romans werden individuell verschiedenste Ziele eines erföllten Seins formuliert, die von den bei Grimmelshausen formulierten stark abweichen. Dazu gehört der Wille, "das Gemöt zu verändern"³¹ und "Maß zu halten"³². Ein neues Ziel ist die Erreichung "innerer Ruhe"³³. Vordergröndig als fromm oder gut auslegbare Verhaltensweisen werden entlarvt und damit die Schein-Sein-Problematik modifiziert:

Aber sie sagten hinwiederum, daß nicht das Kloster, sondern vielmehr eine eilfertige Andacht einen perfecten Mönch mache, und daß ein Weltmann, der in der zeitlichen Verachtung begriffen ist, viel ein bessers Leben föhre als ein solcher Mensch, der zwar die Welt äußerlich geflohen, nichtsdestoweniger aber diejenigen Affecten noch nicht verlassen hätte, mit welchen er derselben innerlich zugetan wäre.[...] Darum mössen wir unser Leben nicht sowohl von außen als von innen reinigen und in wahrer Demut nicht auf einen solchen Grund bauen, der bald umfallen kann, sondern vielmehr sehen auf ein solch Fundament, daran all unser Heil und Segen hanget,...³⁴

Es erfolgt hier gegenöber Grimmelshausen eine deutlichere Unterscheidung zwischen Innen und Außen – und damit eine differenziertere, weniger auf Typenhaftes reduzierte Darstellung des menschlichen Wesens.
Das Thema "Einsamkeit" und damit zusammenhängend der Röckzug aus der Welt in die Einsiedelei wird neu bewertet. Zunächst findet diese Bewertung auf dem Hintergrund der Innen-Außen-Spannung statt, damit einhergehend wird Einsamkeit als eine "Lust"³⁵ beschrieben, was das Einsiedlerdasein und seine Bedeutung in Grimmelshausens Simplizissimus doch sehr relativiert und sogar als Ausdruck egoistischer Motive wertet.
Eine Stelle aus den Kurzweiligen Sommer=Tägen möge dies – geschrieben mit direktem Bezug auf das Einsiedlerleben – belegen:

Und es bestehet auch in diesem Leben nicht das Wesen eines Christen allein, sondern, wie du vorhin löblich gedacht hast, vielmehr in der Ausreutung der Laster, welche man aus dem innern Herzensgrund ausreißen und hinwegwerfen muß.³⁶

Neben dieser Verlagerung der Betonung der inneren Welt und Frömmigkeit steht die Einsicht, daß eine wirkliche Weltflucht nicht mehr möglich ist. Selbst die Einsiedelei bietet nicht mehr die Möglichkeit zu stiller Andacht und Buße, was in ausgesprochen ironischem Ton beschrieben wird:

...ich will auch lieber ein Schelm als noch länger so in einer rauhen und filzigen Kutte stecken, in welcher an voll Kot und Läuse wird. Ich habe zwar in derselben ein andächtig Buch aufgesetzet, aber sobald ich drei Zeilen geschrieben hatte, mußte ich mich wieder eine gute Viertelstund im Buckel krauen. Ich glaube nicht, daß so viel Totschläge in Teutschland geschehen sind, als in diesem Sommer nur allein in meiner Mönchskutte begangen habe.³⁷

Hier wird erstmals die Vorstellung hinterfragt, daß wirkliches Frommsein nur in der Armut stattfinden kann. Ja, vielmehr bedarf es jetzt eines gewissen Maßes an materiellem Wohlstand, Andacht zu halten und fromme Handlungen auszuföhren, was ein neues Bewußtsein deutlich macht. Sich aus der Welt zu entfernen, um der eigenen "Lust" – nicht mehr der Selbstversagung – zu frönen, wird auch von anderer Seite kritisch kommentiert. Wenn man selbst nicht handelt, schiebt man die Verantwortung auf andere ab, die die "schmutzige Arbeit" dann erledigen mössen:

Ein anderer armer Teufel muß seine junge Haut daran stecken, zu Pferde sitzen und dem Feind die Spitze bieten. Du aber sitzest indessen auf dem Turm und siehest die Schlachtordnung im Kupferstich an.³⁸

All diese Beobachtungen gipfeln in der Aussage, der Mensch sei ein Tier, zur Gesellschaft geschaffen³⁹. Der Ich-Erzähler leidet nach eigenen Aussagen in der Einsiedelei; und es ist gerade diese Sehnsucht nach Menschen, die ihn am Ende dazu bewegt, die Einsamkeit zu verlassen und in die Gesellschaft zuröckzukehren⁴⁰. Als er zum letztenmal den Versuch unternimmt, sich endgöltig aus der Gesellschaft zu entfernen und als Einsiedler zu leben, gesteht man ihm dies von außen, das heißt von Seiten der Gesellschaft, nicht zu. Auch die Einsiedelei kann die vormals versprochene Ruhe nicht mehr garantieren, die Simplizissimus noch auf einer der einsamen Inseln finden kann, welche aber – historisch gesprochen – nun nach und nach neu entdeckt werden und tatsächlich keine Röckzugsmöglichkeit mehr bieten:

... Denn der Zulauf mehrete sich fast von Tag zu Tag, und je mehr meine Lebensart in dem Land bekannt war, je mehr besuchten mich in der Klause, also daß sich auch endlich gemeine Börger und Bauern gelösten ließen, mich zu besuchen und zu sehen, was vor ein Leben ich in dem Wald föhrte.⁴¹

Dies aber ist nicht alleine der Grund, warum die Einsiedelei ihre Funktion verliert. Das erzählende Ich entsagt wiederum nicht wirklich der Welt, sondern es behält seine materielle Sicherheit, die in Form von in den Rocksaum eingenähtem Geld dem Einsiedler jederzeit verfögbar ist.
      Ungleich dem "klassischen" Pikaroroman scheint es, als trete eine differenzierte Weltsicht und differenziertere moralische Vorstellungen in den Vordergrund. Auch entsteht eine ironische Distanz zum (Anti?-)Helden. Die Ansichten werden von größerem Pragmatismus und weniger von einer Schwarz-Weiß-Malerei bestimmt, welche die Werke Grimmelshausens kennzeichnet.
      Die Ereignisse um die pikarischen Figuren, die im Text auftreten, sind zumeist nicht direkt geschildert, sondern werden immer erst durch eine Erzählung – einem Subtext – ins Bewußtsein gehoben, eine Methode, die viel stärker auf Sprache und Mittelbarkeit von Welt reflektiert, als es die Texte Grimmelshausens tun. Grimmelshausen, der selbst das "Adieu Welt"-Motiv entliehen hatte, wird zum Beispiel in Form einer Variante – dem "o Welt" – zitiert⁴². Dies geschieht in einer sich öber mehrere Seiten erstreckenden Reihung. Diese extreme Häufung von parallel konstruierten Sätzen läßt den Eindruck entstehen, es handele sich eher um eine Satire als um die ernste Anrufung Gottes.
      Generell fällt eine größere Reflektiertheit in Bezug auf Literatur auf, im besonderen auch eine starke Selbstreferenzialität. Beer verteidigt an einem Ort quasi das eigene Genre, wenn er eine Figur sagen läßt: "Ich muß von diesem Jungen noch etliche Stöcklein erzählen, welche, ob sie gleich nicht von großen Sachen handeln, dennoch kurzweilig zu hören sind"⁴³. Literatur wird zur Bekämpfung von Langeweile sowohl konsumiert⁴⁴ als auch produziert⁴⁵.
      Selbst innerhalb des einsiedlerischen Lebens findet ein, wenn auch vermittelter Diskurs zwischen den Freunden statt. Weiterhin mit allen finanziellen Mitteln versorgt, stellen sie einen Boten an, der die Kommunikation der Freunde durch Briefe aufrecht erhält. Diese Briefe beinhalten neben persönlichen Mitteilungen Traktate, Aufsätze, Essays und werden von den Freunden för die Freunde verfaßt⁴⁶. Die Einsiedelei wird in eine "literarische Gesellschaft" umfunktioniert, die Grabschriften sammelt⁴⁷, und sich mit literarischen Fragen auseinandersetzt⁴⁸. Innerhalb des Romans erscheint dann auch ein Komödientext, der von den Freunden verfaßt ist, in der eine Satire auf Gesellschaftsklatsch gegeben wird⁴⁹. Dieser erhöhte Grad an Nachdenken öber Kunst und speziell Literatur innerhalb eines fiktiven Textes ist neu und zeigt gleichzeitig, daß die Form des Romans bewußt gewählt wurde, weil sie eine größere Fähigkeit zur Integration der in den anderen Gattungen nicht zuläßigen Gedanken und Fragekomplexe erlaubt. Damit wird indirekt eine Aufwertung der Romanform impliziert.
      Die verschiedenen sozialen Gruppen und Stände interagieren in diesem Roman, wenngleich die Perspektive hier von oben nach unten gerichtet ist. Ebenso wie die zahlreichen pikarischen Lebensbeschreibungen in die Handlung integriert werden und einen wichtigen Bestandteil des Lebens und der Unterhaltung för den Adel bilden, werden also die unteren Stände zumindest als Randfiguren in die Welt des Adels eingelassen, wenngleich ihre Funktion natörlich noch häufig die der Belustigung ist⁵⁰. In einem Gespräch, das um die Dummheit der einfachen Leute kreist, kontert der Student dieser Position jedoch dezidiert: "'Es gibt', antwortete der Student, 'auch viel Narren auf Schlössern!'"⁵¹ Damit kommt neben den einfachen Leuten, bei denen eine Aufwärtsbewegung zu sehen ist, auch Bildung als ein Moment von gesellschaftlicher Aufstiegsmöglichkeit ins Bild, die sich einen Platz in der Gesellschaft sichert, wo der Adel allmählich versagt⁵².
      Es ist an dieser Stelle nicht nur wichtig zu fragen, wer in der Gesellschaft fönfzig Jahre nach dem Dreißigjährigen Krieg langsam zu Ansehen kommt, sondern man kann auch umgekehrt vorgehen und ermitteln, wer denn in der von Beer beschriebenen Gesellschaft als "Schelm" gesehen wird.
      Bei Grimmelshausen hingen die Figuren völlig von Außeneinflössen ab, nämlich den Kriegswirren, von denen noch jeder zum Schelmsein gezwungen werden konnte, egal aus welchem Stand er ursprönglich stammte. Er war ein Gelegenheitsdieb, Vagant, gehörte dem fahrenden Gewerbe an und hatte viele Wechsel seines persönlichen Glöcks erleben mössen. Jede Art kleinkrimineller Handlung wurde nur dann veröbt, wenn der Schelm sich materiellen Bedrohungen – besonders Hunger – ausgesetzt sah. Da seine Haltung durch Armut und nicht etwa durch Gerissenheit oder Schlechtigkeit motiviert war, waren diese Schelme liebenswerte Gestalten, die sich immer der Zuneigung des Lesers sicher sein konnten.
      In den Kurzweiligen Sommer=Tägen, die den Blick von außen auf den Schelm richten, wird derjenige als Schelm tituliert, der ein wirklicher Krimineller ist⁵³. Daß die Wurzel för kriminelles Handeln schon in der Kindheit angelegt werden, behauptet der Ich-Erzähler, der unmittelbar ein pädagogisches Traktat anschließt⁵⁴.
      Neben wirklich kriminellen Handlungen stehen Streiche, die aus keinem anderen Grund gespielt werden, als um sich einen Spaß zu machen, das heißt den Leser gut zu unterhalten. Das Fabulieren steht bis zum Ende des Romans im Mittelpunkt. Der Schabernack, der gespielt wird, beinhaltet aber durchaus an verschiedenen Punkten ein kritisches Moment, wenn zum Bespiel der Page gegen Ende des Romans von einem Unfug berichtet, den er den Kunden einer Apotheke, in der er beschäftigt war, gespielt hatte, indem die Angestellten zum Beispiel blasphemische Schriften benutzten, um die Medikamente för "Pfaffen" darin zu verpacken⁵⁵.
      Bis ans Ende des Romans wird die Versicherung gegeben, man habe die Geschichten, die autobiographischen Subtexte, der nur noch bedingt pikarisch zu nennenden Erzähler nur gegeben, weil sie "kurzweilig" oder "zeitkörzend"⁵⁶ seien. Selbst, wenn es an einigen Stellen zu moralischen Überlegungen kommt, bleibt der Unterhaltungswert vom Erzählten im Mittelpunkt, wie schon der Titel ausdröcklich belegt.
      Auch der scheinbar allerletzte Röckzug von Wolffgang in den Wald wird in der Kapitelöberschrift des 14. Kapitels als literarischer Topos entlarvt, der keine Anbindung an die außerliterarische Realität mehr besitzt:

XIV. CAPITUL. Wolffgang, nachdem er seine Göter erbmäßig öbergeben und der Welt ganz abgesagt hatte, begibt sich wieder in den Wald und macht also dieser ganzen Sommergeschichte ein ENDE.⁵⁷

Wolffgangs Lebensgeschichte findet hier keinen Abschluß, sondern nur diese Geschichte, das heißt der vorliegende Roman, was die These von erhöhter Selbstreferenzialität der literarischen Produkte Beers unterstötzt und deutlich macht, daß Beer sehr klar zwischen literarischen Welten und der Realität zu unterscheiden gelernt hatte.
Innerhalb des 14. Romans wird dann noch einmal explizit ausgedröckt, daß sich die Haltung des Einzelmenschen gegen die Welt versöhnlich ausnimmt. Der letzte Satz des Romans ist zwar barock in der Aufforderung zur Gottesfurcht und in der Erinnerung an das memento mori, ist aber nicht mehr abhängig von eigenem gesellschaftlichen Rang und Standeszugehörigkeit⁵⁸.

IV Bewertung

Die Analyse des Romans Die kurzweiligen Sommer=Täge kann tatsächlich nur auf dem Hintergrund einer genauen Darstellung dessen, was wir als die charakteristischen Eigenschaften des Schelmenromans verstehen wollen, gelesen werden. Nur so können nämlich auch die spezifischen Unterschiede zu den "klassischen" Pikaroromanen sichtbar werden. Die hier herausgearbeiteten Differenzen zur Grundform lassen einen Wandel des Bewußtseins, besonders des börgerlichen, erkennen.
Richard Alewyn, der im Lebenslauf Beers konstatiert, es habe einen Zusammenstoß des Könstlers mit einer allzu engen Börgerwelt gegeben, sieht im Werk Beers eine Reaktion auf eben diese engen Verhältnisse⁵⁹. Er hält das pikarische Werk Beers för den Gipfel der Pikarodichtung zusammen mit Simplizissimus⁶⁰, macht aber den Fehler, weniger die unterschiedlichen Repräsentation gesellschaftlicher Wirklichkeit zu beschreiben und anzuerkennen, sondern sie auf einer Stufe – als seien sie zeitgleich erschienen – zu behandeln:

An geistigem Gewicht und symbolischem Gehalt, an Ernst und an Tiefe ist Grimmelshausen ihm [Beer] vielleicht voraus. An spielerischer Anmut und schäumendem Übermut, an Reichtum der Erfindung und Behendigkeit der Erzählung sucht Beer seinesgleichen bis in die Tage der Brentano und Eichendorff.⁶¹

Mit dieser Bewertung nimmt sich Alewyn die Möglichkeit, den Eigenwert der Werke beider Autoren anzuerkennen, um so wertvolle Informationen öber die Unterschiede in der Repräsentation historischer Wirklichkeit zu erhalten.
Auch seine Aussagen öber das Ende des Pikaroromans sind in diesem Kontext eher fragwördig, sieht er doch den Schelmenroman als rein historisches Phänomen⁶². Wenn er diese Haltung jedoch durchgängig beibehielte, mößte er auch dem Pikaroroman Beers – was am Ende dieser Analysen theoretisch getan werden könnte – seine pikarischen Eigenschaften absprechen. Das tut er allerdings nicht, sondern vergleicht quantitativ beide Autoren:

Damit hat Beer mit ungefähr fönfhundert Wörtern ungefähr dreimal so viel gesagt wie Grimmelshausen mit zwölfhundertfönfzig Wörtern.⁶³

Diese Feststellung mag durchaus richtig sein, aber daß Grimmelshausen die Notwendigkeit sieht, wenig Geschehen relativ differenziert darzustellen, ist allein schon der Betrachtung wert. Auch die Aussage, Grimmelshausen fehle es an Dichte⁶⁴, kann nur auf dem Hintergrund von Alewyns Verteidigungsversuchen verstanden werden, da er derjenige war, der Beer wieder dem Lesepublikum zugeföhrt hatte. So sieht er den Unterschied zwischen Beer und Grimmelshausen auch auf inhaltlicher Ebene⁶⁵. Grimmelshausen nämlich suche das Grelle, nicht das Schlichte. Er wolle nicht das Gewöhnliche, sondern das Abnorme, nicht das Naheliegende, sondern das Ferne darstellen. Er ignoriere die einfache Wirklichkeit, suche demgegenöber aber die gesteigerte, geblähte, verzerrte. Diesen Vorwurf macht Alewyn dem gesamten Barock, aber Grimmelshausen weiterhin am vehementesten. Die oben entworfene Stilart, die Alewyn mit dem Begriff des Naturalismus im Gegensatz zum Realismus belegt, sei för das Barockzeitalter typisch, argumentiert Alewyn und hält den idealistischen Roman för die "Umkehrung"⁶⁶ des naturalistischen Romans, der von einer Komik und Satire/Kritik erföllt sein kann, die dem idealistischen Roman fehle. Dieser extremen Dichotomie von Naturalismus und Realismus setzt Beer etwas Neues entgegen, einer Synthese beider Formen gleichkommend:

Erst in den Jahren, in denen Beer auftritt, beginnt eine Wendung. Der hochbarocke Dualismus nähert sich seinem Verfall, indem gleichzeitig der Idealismus und der Naturalismus sich auflösen, die Spannung sich lockert und in der Mitte, also stilistisch in einem Realismus, stofflich auf dem Boden des Börgertums, ein Ausgleich sich anbahnt.⁶⁷

      Damit jedoch trifft Beer eine Feststellung, die relevant ist. Denn die antithetische Denkweise des Barock (Schein/Sein, Welt/Überwelt, Außenwelt/Innenwelt, Sinnlichkeit/Geistigkeit etc.) spiegelt sich demnach auch in den beiden inhaltlich und formal gegensätzlichen Formen des barocken Romans, welche aber am Ende dieser Epoche ihre klare Struktur auflösen und dadurch die Möglichkeit zu neuem Formenpluralismus liefern. Dies konnte besonders gut an dem pikarischen Roman Beers Die kurzweiligen Sommer=Täge belegt werden.
      Nicht nur im Hinblick auf die pikarischen Romane Grimmelshausens zeigen sich gravierende Abweichungen; seine drei Schelmenromane zeigen unabhängig voneinander große Differenzen in der Realisierung der oben aufgewiesenen Charakteristika⁶⁸. Dies ist Ausdruck einer Erweiterung gattungspoetischer Möglichkeiten und zeigt eine neugewonnene Freiheit in poetologischer Hinsicht, die der fröhe Barock und dessen Hauptvertreter Grimmelshausen – und wohl auch Andreas Gryphius – nicht för sich in Anspruch nehmen konnten.
      So ist auch die zugrundeliegende Intention in Beers Schelmenroman Die kurzweiligen Sommer=Täge eine ganz andere als bei Grimmelshausen:

His purpose in telling stories is to entertain his reading audience, not to instruct them or to improve their morals. Indeed, it can be surmised that many of his stories were originally communicated orally to his friends. It is obvious that his written style is more or less identical with his spoken style . . . ⁶⁹

      Nicht nur, daß die Geschichten jeweils berichtet werden, so daß der Leser nur "mittelbar" erfährt, welche Erlebnisse die pikaresken Gestalten Beers durchleben: nein, auch die Erfahrungswirklichkeit des (Anti-)Helden bei Grimmelshausen kann nur noch durch ein Nachspielen dessen erreicht werden, was im Simplizissimus noch als notwendige Konsequenz aus dem Leben gezogen wurde, das durch den Dreißigjährigen Krieg bestimmt war, nämlich die Einsiedelei oder das Einsiedlerdasein.
      Der Roman Die kurzweiligen Sommer=Täge ist demnach als exemplarisch för die Romanentwicklung im 17. Jahrhundert zu verstehen. Er zeigt eindeutige Zöge des Pikarischen, daneben nimmt er aber auch Elemente des Höfischen Romans auf und erlaubt damit das Eindringen anderer gesellschaftlicher Schichten in eine Romanform, die sich der Darstellung des Lebens der unteren Schichten verpflichtet geföhlt hatte. Damit wird aber außerhalb der Textebene etwas öber eine Gesellschaft ausgesagt, die Tendenzen – und das Verlangen – zur sozialen Mobilität zum erstenmal aufweist, was sich im inhaltlichen wie strukturellen Aufbau des Romans zeigt. Daß dies so ist, läßt Röckschlösse auf den Wert des Romans als literarischer Gattung zu. Er ist aufgrund seiner durch keine normative Poetik bestimmte Struktur wohl am besten dazu geeignet, Aussagen öber eine sich im Wandel befindliche Gesellschaft im 17. Jahrhundert zu machen.
      Das Pikararische aber lebt fort und taucht immer dort wieder auf, wo Wandel und Veränderung gewisse gesellschaftliche Gruppen in Krisen und Auseinandersetzungen mit eben jener Gesellschaft störzen, deren Verlierer sie sind. Auf welche Weise dies geschieht, bleibt eine analytische Aufgabe för eine Germanistik, die zwar normativ denkt, aber Abweichungen von eben dieser Norm als erkenntnistheoretische Herausforderung begreift.

Anmerkungen

     1. Beer, Johann. Die teutschen Winter=Nächte & Die kurzweiligen Sommer=Täge. Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1963.
     2. Pellon, Gustavo/Rodriguez-Luis, Julio. ed. Upstarts, Wanderers or Swindlers: Anatomy of the Picaro. A critical Anthology. Amsterdam: Rodopi, 1986.
     3. Die Grundlage für diese Versuch bilden sicherlich die spanischen Romane. In dieser Arbeit wird die "klassische" Form der Gattung des Schelmenromans jedoch von den ersten deutschen Picaroromanen abgeleitet.
     4. Es ist für diese Arbeit nicht weiter zu verfolgen, aber es haben sich große Psychologen wie C.G. Jung u.a. mit dem Pikaroroman auseinandergesetzt und ihn als Ausdruck von früheren, elementareren Bewußtseinsstufen gewertet, die im Rezeptionsprozeß wiedererkannt werden. Hierzu: Jung, C.G. "Zur Psychologie der Schelmenfigur". Heidenreich, Helmut ed. Pkarische Welt. Schriften zum europäischen Schelmenroman. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1969, S.245–254.
     5. Wicks, Ulrich. "Picaro, Picaresque: The Picaresque in Literary Scholarship." Pellon, Gustavo/ Rodriguez-Luis, Julio. Upstarts, Wanderers or Swindlers. Anatomy of the Picaro. A critical Anthology. Amsterdam: Rodopi, 1986, S.33ff.
     6. Guillén, Claudio. "Zur Frage der Begriffsbestimmung des Pikaresken." Heidenreich, Helmut ed. Pikarische Welt. Schriften zum europäischen Schelmenroman. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1969, S.376.
     7. siehe Roskothen, Johannes. Hermetische Pikareske. Beiträge zu einer Poetik des Schelmenromans. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1992, S.22.
     8. Ehrenzeller, Hans. Studien zur Romanvorrede von Grimmelshausen bis Jean Paul. Bern: Francke, 1955, hat sich ausführlich mit dem Erzähler-Leser-Verhältnis von Grimmelshausen bis zu Jean Paul beschäftigt und diese als eine in den Roman eingedrungene Vorredefunktion verstanden.
     9. Begriff der Episodenreihung: s. Wagener, Hans. "Simplex, Felix, Oskar und andere...", S.118.
     10. Zuletzt bei Claudio Guillen: "Zur Frage der Begriffsbestimmung des Pikaresken". Heidenreich, Helmut ed. Pikarische Welt...., S.387.
     11. siehe auch Wagener, Hans. "Simplex, Felix, Oskar und andere...", S.118–119.
     12. Dies ist selbstverständlich ein ganz barocker Topos.
     13. Miller, Stuart. The Picaresque Novel. Cleveland: The Press of Case Western Reserve University, 1967, S.131; auch wenn man nicht so weit wie Miller gehen will, ist der Zusammenhang zwischen Textstruktur und Inhalt offensichtlich.
     14. vgl. Schmidt, Lothar. "Das Ich im 'Simplizissimus'". Heidenreich, Helmut ed. Pikarische Welt. Schriften zum europäischen Schelmenroman. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1969, S.359–360.
     15. Das läßt sich deutlich für Simplizius sagen. Courasches Widerstand gegen jede Bekehrung dient aber zur Bewußtmachung der Notwendigkeit einer Umkehr beim Leser und ist damit nur ein kluger Kunstgriff, steht aber in keiner Weise im Gegensatz zum Simplizissimus.
     16. Beer macht sich ein besonderes Vergnügen daraus, selbst die Einsiedelei als Spiel abzutun, das keine wirkliche Verpflichtung beinhaltet. Der Zusammenhang der Einsiedelei mit der Welt auch weiterhin wird immer wieder ironisch kommentiert [siehe Punkt III dieser Arbeit].
     17. Roskothen, Johannes. Hermeneutische Pikareske. Beiträge zu einer Poetik des Schelmenromans. S.19.
     18. vgl. biographische Angaben zu Beer bei Wagener, Hans. The German Baroque Novel. New York: Twayne, 1973, S.66/67ff.
     19. Beer, Johann. Die teutschen Winter=Nächte & Die kurzweiligen Sommer=Täge. Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1963.
     20. Wagener, Hans. The German Baroque Novel. New York: Twayne, 1973: S.73, weist darauf hin, daß das Lokalkolorit mit dem aus Beers eigener Jugend übereinstimme.
     21. Beer, Sommer=Täge. S.420.
     22. ibid.
     23. ibid. S.421.
     24. ibid. 422.
     25. ibid. 423.
     26. ibid. 424.
     27. ibid.
     28. ibid. 425.
     29. Grimmelshausens Courasche beispielsweise dient als negatives Exempel eines Frauenlebens, das rein von Trieben und egoistischen Wünschen bestimmt scheint.
     30. Souiller, Didier. Le roman Picaresque. Paris: Presses Universitaires de Paris, 1980: S.15: denn Frauen sind "séductrice", "corruptrice", "imitiatrice" und wenn sie jung sind, meint Souiller, seien sie "diabolique". Frauen werden damit die gleichen Eigenschaften zugeordnet, die eigentlich eine Gesamtgesellschaft während Krisen- und Notzeiten auszeichnet. Sie erhalten damit Sündenbockfunktion – besonders im Hinblick auf Sexualität.
     31. ibid. 427.
     32. ibid. 435.
     33. ibid. 427; ein sehr individualistisches Ziel; diese "innere Ruhe" stammt nicht mehr aus dem Glauben.
     34. ibid. 429.
     35. ibid.
     36. ibid. 437.
     37. ibid. 440.
     38. ibid. 441.
     39. vgl. ibid. 442.
     40. ibid. 467.
     41. ibid. 786.
     42. ibid. 771ff.
     43. ibid. 642.
     44. ibid. 554.
     45. ibid. 469.
     46. ibid. 433ff.
     47. ibid. 517.
     48. ibid. 476ff. hier wird die Satire als literarische Form besprochen.
     49. ibid. 577 und 581ff.
     50. ibid. 501; der Adel macht sich einen Spaß mit dem Pöbel; etwas, das sich an vielen Stellen in der Barockliteratur findet, sieh z.B. die Dramen Weises.
     51. ibid. 653; als Narren wurden sonst ja immer die pikarischen Gestalten tituliert; ein weiteres Zeichen für erhöhte gesellschaftliche Mobilität.
     52. Die Französische Revolution einhundert Jahre später sollte ein Ausdruck dafür sein, daß das Staatsgebilde nicht mehr effektiv vom Adel geführt werden konnte, sondern nur noch von gut ausgebildeten, spezialisierten Mitgliedern des gebildeten Bürgertums.
     53. ibid. z.B. 668.
     54. ibid. 640ff; sieh auch S.672:"...wo man den Baum nicht in seiner zarten Jugend vorbeuget, so wird ein übles und krummes Gewächse daraus. Wer den Kindern gar zu frühzeitig aufpfeifet, dem tanzen sie hernach solche Sarabanden. [...] Allzu scharf macht hässig, allzu lind macht lässig...".
     55. ibid. 800; aber auch andere Gesellschaftsgruppen werden mit den entsprechenden "Verpackungen" bedient.
     56. ibid. 818.
     57. ibid. 842.
     58. ibid. 847.
     59. Alewyn, Richard. Probleme und Gestalten. Essays. Frankfurt am Main: Insel, 1974, S.62.
     60. Alewyn, Richard. "Der Roman des Barock". Heidenreich,Helmut ed. Pikarische Welt. Schriften zum europäischen Schelmenroman. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1969, S.399.
     61. Alewyn, Richard. Probleme und Gestalten. Essays. Frankfurt am Main: In sel, 1974, S.74.
     62. ibid. S.131–32:"Wenn dann gegen Ende des Barock die pathetischen Spannungen sich lockern, wenn vom Pikaroroman der "Politische Roman" und vom Heroischen Roman der "Galante Roman" sich abzweigt und zwischen den entgegengesetzten Polen die soziale, ästhetische und ethische Mitte erforscht und zögernd besiedelt wird, dann ist der Roman des Barock zu Ende."
     63. Alewyn, Richard. Deutsche Barockforschung. Dokumentation einer Epoche. Köln/Berlin: Kiepenheuer und Witsch, 1970, S.364.
     64. ibid. S.365.
     65. ibid. S.367; alle nachfolgenden Dichotomien so bei Alewyn.
     66. ibid. S.368.
     67. ibid. S.369.
     68. Sieh hierzu: Wagener, Hans. The German Baroque Novel. New York: Twayne, 1973, S.68. Auch betont Wagener die Unterschiede in der Lebensauffassung, die die unterschiedliche geschichtliche Situation sicherlich stark beeinflußt hat, nämlich den Dreißigjährigen Krieg, der das Leben Grimmelshausens bestimmte, während Beer ein sorgenfreies Leben führte, weil er sein Auskommen bei Hofe hatte , was sich in seinen Romanen sowohl auf inhaltlicher als auch struktureller Ebene widerspiegelt: Sieh ibid., S.71.
     69. ibid. S.72.

Literaturverzeichnis

Primärliteratur

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Sekundärliteratur

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