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NGR New German Review - A journal of Germanic Studies

"diese Geschichte, die vielleicht anders war, die vielleicht noch ganz anders war und vielleicht noch ganz anders anders". Das Werk Ulla Berkéwicz' – insbesondere Mordad

Ruth Petzoldt

Ulla Berkéwicz (im folgenden abgekürzt als U.B.) hat nach vier kurzen Erzählungen 1992 ihren ersten Roman dem Publikum präsentiert, "Engel sind schwarz und weiß", das sich mit der Zeit des Nationalsozialismus, seinen mythischen und subjektiv faszinierenden Hintergründen in der Person des der "deutschen Idee" verfallenen, doch zunehmend durch die Kriegereignisse desillusionierten Protagonisten Reinhold Fischer ambivalent auseinandersetzt.¹ U.B. kommentiert die Situationen und das Erleben ihres Protagonisten nicht, sondern wie in ihren anderen Werken besteht ihr Erzählen in Nachempfinden und in subjektivem sprachlichem Nachschöpfen, das die ihm eigene Ambivalenz – wie der Titel – ohne Wertung und immer einer sprachlichen Ästhetik folgend in sich tragen sollte. Mehrere Perspektiven, Stimmen und Erzählformen wie das schwärmerisch pubertäre Tagebuch Reinholds, das Pathos der Nazi-Reden, und parallel dazu auktoriales Erzählen voller Symbole, Anspielungen und Metaphern sollen das Unsagbare hinter dem Geschriebenen vermitteln. Die Kritik hat seinerzeit die als unangemessen empfundene Kunstsprache als distanzlos und im "bombastischen Wörterrausch" erstickend nahezu einhellig abgelehnt – so deutlich, daß 1994 eine Arbeit über dieses Phänomen des allseits verteufelten Werkes erschien mit Tilman Mosers "Streitschrift", so der Untertitel, "Literaturkritik als Hexenjagd. U.B. und ihr Roman 'Engel sind schwarz und weiß'".
Eine Konsequenz der massiven Kritik an dem ehrgeizigen und bisher umfangreichsten Werk ihrer 16-jährigen Laufbahn als freie Schriftstellerin² mag gewesen sein, daß U.B.' neuestes Werk Mordad in Umfang, Form, Thema und Sprache wieder deutlich an ihre früheren Arbeiten anknüpft. Mit knapp 120 Seiten in großzügigem Schriftformat und in eine Vielzahl von Absätzen unterteilt folgt es im Lay-Out schon dem ersten Werk Josef stirbt, 1982, das akribischen das Sterbens des "Alten" beschreibt. 1984 folgte die monologische Erzählung "Michel, sag ich". Diese Titelzeile wird von einer Frau beschworen, die vom Land aufbricht, um in einer Großstadt mit apokalyptischen Zügen ihren Geliebten Michel zu suchen, der sich einer Gruppe Revolutionäre angeschlossen hat. "Michel, sag ich. Ja, sagt er", lauten die letzten Zeilen. Die Begegnung mit der fremden, destruktiven Stadtwelt kontrastiert mit der klaren, wenn auch nicht idyllischen Dorfwelt. Der Weg der nach ihrer Liebe Suchende ist geprägt von Visionen, Erinnerungen, Träumen und distanzierter und desto genauerer Beobachtung. Ort und Zeit bleiben, auch wenn die Stadt als Frankfurt (13) identifiziert wird, seltsam wage, wie eine metaphorisch symbolische Darstellung aller Städte heutiger Zeit. Sie erlebt intuitiv und in fast mythischen Metaphern- und Assoziationsketten die metaphyischen Urzustände des in moderne Zeiten katapultierten Menschen in einer anonymen, menschenfeindlichen Umgebung, beinahe als sei sie die Besucherin von einem anderen Stern, so unvertraut erscheint das sonst geläufige Bild der Stadt. Ihre Sprache ist von poetischer Naivität, eine Prosa, die zeitweise die suggestive Intensität eines Gedichts erreicht:

Ich flimmre in der Sonne. Ist das die Sonne? Es rauscht und schwillt. Ist das der Lärm vom Licht? Seh mich um, seh mich, seh wie ich mich umseh, seh mich ringsum, zehn, zwanzigmal. Da bin ich in der Mitte oder wo. Da hängen die Spiegel, da ist ein Platz mit hohen Häusern, die Häuser sind von oben bis unten mit Spiegeln vollgehängt. (13)

      Licht – Dunkel, Natur – Stadt, Leben – Tod, Vertrauen – Anonymität, Liebe, Glaube und Hoffnung – Verlust, Verrat und Trauer prägen die Suche der Frau, die unaufhaltsam durch das Labyrinth der Stadt in der Hitze des Spätsommers irrt.
      Der Leser erfährt nie den Namen der Ich-Erzählerin. Dies gilt auch für die vier anderen Erzählbände; sogar die Geschlechtszugehörigkeit des anonymen Erzählers in Mordad enthüllt sich erst auf den letzten Seiten durch die Perspektive einer anderen Figur, die fragt "Aber wer ist die Frau da, die andere? Der Arzt zeigte auf mich." (111), während sie zuvor immer neutral als "Schriftsteller" (13), als "Zuschauer" (101) bezeichnet wurde. Von autobiographischem Schreiben zu sprechen, würde zu weit führen, denn dieses Erzählen ist zu phantastisch und artifiziell, zu zeit- und ortlos. Aber die konsequente Innensicht und perspektivische Fokusierung der Erzählerin und Autorin, insbesondere in den metafiktionalen Kommentaren des neuesten Werkes, sind sicher als "Credo der Autorin selbst [zu lesen, denn] nur indem sie von sich selbst ausgeht, kann sie über andere schreiben" (KLG³ 4); nur indem sie selbst alle Rollen auf der unendlich variationsreichen literarischen Bühne durchspielt, kann sie ihre Geschichten erzählen.
      Aus der Sicht der Protagonistin, eine Schauspielerin⁴, wird im dritten Werk von 1989 Adam ihr Warten auf den einen großen Geliebten, den für sie bestimmten "Adam" geschildert. Zwischen den Auftritten und in ihrem Rollenspiel als eine der großen Liebenden oder Teil eines Paares, die die Weltliteratur und Mythen kennen, und in Begegnungen mit Paaren des alltäglichen Lebens werden Lorelay (55), Goethes Stella (52), Maria (158), die unglücklich Liebenden Phädra und Alexis aus einem Film (106) und das sich über den Tod hinaus liebende jüdische Paar Leo und Lea (29) zitiert oder als Beispiel einer Liebe episodisch beschrieben. Die Perspektive aus der Innensicht, die zeitweise dem "stream of consciousness" folgt, und die alles dominierende Rolle der Erzählerin sind so konsequent beibehalten, daß auch Dialoge nur durch ihre Zeugenschaft und Zitate ohne orthographische Kennzeichnung in den fließenden Text integriert sind. Beschreibung und Gedanken, Kommentar und Handlung fließen in den Strom des Erzählens.
      Das vierte Werk Maria, Maria, 1988, setzt das Porträt einer Schauspielerin fort und erzählt in surrealen Bildern von der großen, unerfüllten Liebe des "Fräulein Doktor Faußt". Hier schwingen noch deutlicher eine Vielzahl literarischer Anspielungen als Werkzitate, als Anlehnungen an Motive und Vorlagen (Goethes Wahlverwandtschaften, Rilkes Sonette an Orpheus) mit, so daß allmählich immer deutlicher wird, daß "Literatur (und Schreiben) [...] das eigentliche Thema dieser Texte" (KLG 4) sind.
      Alle Erzählungen verbinden gemeinsame Motive, die gleichsam als Selbstzitat und unendlich fortgeschriebene Geschichte einer Frau immer wieder auftauchen. Das große Thema Liebe dominiert und mit ihm die Suche nach ihrer Verkörperung im idealen Gegenüber, der "fehlenden Hälfte des Ganzen": dem Mann Adam – sei es als Titelfigur "Adam" oder als den "eben erst ins Leben gefallenen Adam" eines Freskos, "den nackten Adam, der mich [die Erzählerin] nicht unberührt ließ" (17). In Mordad erlebt die Ich-Erzählerin nicht selbst eine Liebesgeschichte, sondern beobachtet, ja erfindet verschiedene Paarmodelle und Liebesbeziehungen. Ort der Handlung wie in allen Erzählungen ist eine Großstadt und die besonderen Nischen dieser Stadt, in denen sich das Leben zugleich beruhigt und konzentriert, in "Mordad" das Villenviertel mit verträumten Gärten, in dem die Erzählerin einige Wochen als Untermieterin einer Einliegerwohnung lebt (14). Verschiedene Figuren, die aus früheren Erzählungen seltsam vertraut sind, treten wie ihre eigenen Schatten wieder auf: so einer der Nachbarn, dessen Garten "mit dem Grabstein seiner Eltern" an den der Erzählerin grenzt, der "Alte" (18) (aus Josef stirbt), und ein ähnlich seltsames Geschwisterpaar, das sich wie jenes namenlose Paar in U.B.' bisher einzigem Schauspiel Nur wir⁵ vor der Welt verbarrikadiert. Das "Alter ego" der Erzählerin, die zum egozentrisch skurrilen Figurenrepertoire passende "uneheliche Schwestertochter, die in der Welt herumreise, ihren Lebensunterhalt als Trödlerin verdiene" (18), informiert diese über die anderen Personen. Ihre Auftritte zu Beginn und nach ihrer Rückkehr von einer vierwöchigen Reise in den Orient gegen Ende der Erzählung bieten eine Art Handlungsrahmen und grenzen die aktiven und dialogischen Bezugnahmen der Erzählerin zur Außenwelt ein. Das namenlose und daher exemplarisch anmutende Paar, "der Mann und die Frau" (26), das in einem zum Atelier umgebauten Gartenhaus im selben Garten wie die Erzählerin wohnt, wird von ihr "als Randfigur mit Zuschauerpart und Fensterplatz" (8) uneingeschränkt beobachten.
      Man könnte Mordad als geglückte Synthese der wesentlichsten Erzählstränge und erzählerischen Experimente vorangegangener Werke bezeichnen, denn einerseits findet sich hier die introspektive, poetische, in ihrer Wagheit phantasievolle Sprach- und Metaphernwelt wieder, zum anderen ist die Handlung ereignisreicher und spielerischer und setzt die früher schon anklingende Selbstthematisierung des Erzählens und Schreibens in kunstvoller Weise fort. Bedingt durch die die Spiegelung der Autorin U.B. selbst in der Rolle der Erzählerin als Schriftstellerin ist Mordad ein sich selbst potenzierendes Spiel mit Literatur, mit literarischen Versatzstücken, mit Zitaten und Selbstzitaten, mit Anspielungen und metafiktionalen Kommentaren über das Erzählen dieser Geschichte. Durch ihre Subjektivität und den konsequenten Verzicht auf einen allwissenden oder auktorialen Erzähler wird Mordad zum Spiel mit Möglichkeiten, mit der unverbindlichen Deutung von Ereignissen, dem Rollenspiel und Eigenleben der literarischen Figuren, an dem der Leser sich mit immer größerem Vergnügen beteiligt.
      Wie der mehrdeutige Titel schon ankündigt und jeder Verzicht auf eine Gattungszurodnung im Untertitel nahelegt, können verschiedene, einander ergänzende Modelle des Erzählens und Genres – nicht nur der Literatur – hinein-/herausgelesen werden. Mordad ist der persische Name des Monats Juli, der Hitzezeit und eine Periode der Anstrengung und Erschöpfung, die die Protagonistin entgegen ihrer sonstigen Gewohnheit zur Nachtschreiberin werden läßt, da die Hitze tagsüber jede nicht unbedingt notwendige Tätigkeit lähmt. Schon in "Adam" war die flimmernde Hitze ein Medium entgrenzender Wahrnehmung und hier wird sie zu einem allgegenwärtigen Motiv (11, 75, 82, 95), das einen nicht geringen Anteil an der Eskalation der Ereignisse hat: die Geschichte ausbrütet. Anknüpfend an diese orientalische Atmosphäre mit ihrer elegischen Ruhe, der Anspielung an das sich ins Unendliche fortsetzende Erzählen von 1001 Nacht, schwingt aber auch das Wort Mord, Mordtat mit und findet seine Erfüllung in der vielleicht/wahrscheinlich/ziemlich sicher geschehenen Ermordung an dem jungen, orientalisch wirkenden Mann der überraschend zum störenden Dritten in der Beziehung des allnächtlich beobachteten Künstlerehepaares wird und atmosphärisch an den Adam des Freskos erinnert.
      Bedeutungsvoller als die eigentliche, unklar bleibende Handlung sind die eingestreuten Reflexionen über das Erzählen und die manchmal elliptische, dann wieder ausufernd bildhafte, beinahe theatralisch pathetische Sprache, in die die Erinnerung an jene Juliwochen gekleidet wird. Die Erzählerin saß stundenlang, schließlich ganze Nächte am Fenster und beobachtete die sich wiederholenden, dann hitzig überschlagenden Geschehnisse im Garten und im Gartenhaus zwischen dem Bildhauer und seiner ewig und monoton dasselbe Klavierstück Liszts spielenden Frau, das antizipatorisch die morbide Stimmung als Totentanz mit seinem "Csardas Macabre", ein "Endspiel" (62) spiegelt. Die Person ist Schriftsteller, Autor(-in) von historischen Romanen, deren Inhalte in Bibliotheken und auf Reisen in den Orient recherchiert werden. Doch nach einer Krise soll hier, zurückgezogen von der äußeren, aus vergangegenen Geschichten gespeisten Welt ein Werk entstehen, das ganz aus sich selbst geschöpft ist. Der Autor isoliert sich immer mehr, reduziert seine zunehmend passive Existenz auf Beobachtung (100f.) und nächtliches In-sich-hinein-horchen und verfällt der Eigendynamik der Geschichte, verliert jede Kontrolle über die Geschichte, während sie versucht, dem "Einfall" (29) nachzulauschen, denn da "gab es Tage, an denen mir vorkam, ich selber sei mir eingefallen [... und alles sei] bloß Dekor für meinen Einfall gewesen" (7). Dieses Motiv des Erzählers, der sich auf der Suche nach einer noch nicht geschriebenen Geschichte in einer Geschichte verliert, die aus Versatzstücken geläufigen Erzählens zusammengesetzt scheint, taucht immer wieder auf (20f., 95, 64f., 79, 55, 41). Die Krise der Erzählerin gipfelt in einer Identitätskrise (41f., 53), die im Rückblick durch die Rekonstruktion der Geschichte und im Erzählen zu bewältigen versucht.
      Der Leser beobachtet seinerseits diese von der Hitze anscheinend wie gelähmt verharrende Figur, die ihm zugleich durch die perspektivisch vorgegebene Ich-Erzählung bis in ihre Gefühle und Erinnerungen vertraut wird. Aber wer sich hier blind auf die Zeugenschaft des erzählenden Beobachters verläßt, wird in die Irre geführt.
      Von Anfang an und sich in Wochen zermürbender (Selbst-) Beobachtung wiederholendhäufen sich morbide Abdeutungen eines "Katastrophenvorgefühl[s]" (28): das Fresko mit den "Gräber[n] des Jüngsten Gerichts" (17), die unterdrückte Gewalttätigkeit der betreffenden Personen, ihrer Kommunikationslosigkeit, die Metapher des verdorrenden Garten, die in seltsamer Eigendynamik, unaufhaltsam wie das ewig gleiche Klavierspiel zur Katastrophe führende Handlung: ein Mord geschieht – oder doch nicht? Wer ist der Täter/-in oder sind es die Täter? Wer ist das Opfer und was geschah? Es gibt ein halbes Dutzend Varianten der Tat, vom "Würgespiel" (49, 105) bis zum Todschlag mit einer Axt oder Erstechen mit dem Messer (112f.), von der bis zuletzt unklar bleibt, ob sie wirklich geschehen ist.
      Spielerisch vielsagend sind die offenen Formgrenzen, die durch den Ich-Erzähler und die Motivketten zusammengehalten wird. Es finden sich in dieser vergleichsweise kurzen Erzählung strukturelle und inhaltliche Anklänge an das Genre der Novelle mit symbolisch sinnstiftenden Leitmotiven (Hitze, Garten, Adam, orientalische Misbaha-Kette), als Höhepunkt ereignet sich am Ende der spannungsvoll allmählich eskalierenden Handlung der Mord. Die Rolle der Ich-Erzählerin ist so deutlich als Beobachterin durchgeführt, daß man fast von einer Rahmenfigur sprechen kann, die als Zeugin die "eigentliche" Aktion, das Leben des destruktiven Künstlerpaares, wiedergibt und so Anklänge an die novellistische Rahmenerzählung schafft.
      Deutlich sind auch die Versatzstücke einer Kriminalerzählung: ein Verbrechen geschieht, das sich lange vorher ankündigt. Die Erzählerfigur stellt sich auf den ersten, den Rückblick einleitenden Seiten als Zeuge vor (7), aus ihrer Sicht wird der Leser geführt, sie dient als Identifikationsfigur. Zum Schluß versammeln sich alle aus dem begrenzten Personenkreis in klassischer A. Christie-Manier in einem Raum, um den Mörder zu überführen. Doch sie scheitern und die Geschichte behält in irritierender Weise jenen Rätselcharakter, der das Genre bestimmt, denn jeder erzählt von einem anderen Mord und meint doch denselben. Einerseits werden die sozialen Umstände und der "Spielraum" realistisch beschrieben, zugleich aber existiert eine mehrdeutige, Zeichen und Chiffren anspielungsreich verwebende zweite Ebene, die kausale Verknüpfungen fragwürdig werden läßt und der Erzählerin eine neue Form der Wirklichkeitserfahrung ermöglicht.
      Vor allem die poetische Sprache schafft die Atmosphäre eines Märchens. Der verträumt magische Spielraum des Gartens, der heiße Sommer, die Abgeschiedenheit und magische Erlebnisse wie die Gartentür, die kaum hinaus- aber immer hereinläßt, und die Vielzahl düsterer Anspielungen, in denen die Erzählerin ihre Empfindungen mit Metaphern: "wie das Kind im Baumhaus, [...] bang, aber todbereit, die Nacht zu durchschauen" (22), programmatisch beschreibt. Wie im Märchen erweisen sich die Erlebnisse dieses Sommers für die Protagonistin als Prüfung, als Weg der Selbstfindung, den sie suchend, beobachtend und schreibend unternimmt, um

den eigenen Engrammen auf die Spur zu kommen, die eigenen Gedächtnisspuren aufzuspüren, eigenen Wegzeichen Bahn zu brechen das Eigene zum Ereignis zuzulassen, einen Einfall zu haben, eine Geschichte zu erfinden [... voll Angst] das Eigene könnte durch die jahrelange überlagerung mit dem anderen erdrückt sein. (8f.)

Die Erzählweise erinnert an das oft von unvermittelten Schnitten (Absätzen) durchbrochene, auf die jeweilige Szenen begrenzte Erzählen eines Films, in dem jeder Zuschauer die Rolle des Beobachters und Zeugen einnimmt und seine Informationen wie die Ich-Erzählerin nur aus dem, was sie wahrnimmt, sieht und vielleicht noch kombiniert, gewinnen kann, denn kein allwissender Erzähler verfügt hier freigebig über Hintergrund- und Zusatzwissen. Einige Sequenzen erinnern an die Kameraführung z.B. so berühmter Krimi-Thriller wie Hitchcocks Ein Fenster zum Hof, auch hier wird der Zuschauer/Leser gemeinsam mit dem wenig heldenhaften Protagonisten Zeuge eines Mordes – ohne daß er deshalb Bescheid weiß über die Tat und ihre Hintergründe. Und ähnlich wie der berühmte japanische Film, in dem ein Verbrechen aus der jeweils ganz unterschiedlichen Perspektive der beteiligten, Opfer und Täter, und der Zeugen nacheinander dargestellt wird, weiß zum Schluß am allerwenigsten der Zuschauer, was "wirklich" geschah.
Die Sprache ist einfach, klar strukturiert und gewinnt dann in sich Schubweise geradezu überschlagenden Sätzen an Eigendynamik, ergeht sich in assoziativen Reihungen, Variationen eines Motivs, spielerischem Hin- und Herwenden eines wohlvertrauten Wortes oder Neologismen – gerade wenn die Ich-Erzählerin den Blick nach innen richtet auf die eigenen Motive, die eigene Geschichte, auf das zentrale Motiv, sich "in meiner eigenen Wirklichkeit behaupten" (96) zu wollen. Während die Erzählerin sich als Schriftstellerin noch auf der Suche nach einer neuen Geschichte glaubt und sich fragt:

Und was war mit den abgebrochenen Geschichten derer mit Schreibstau, Bildriß, Wortbruch, Kopfinfarkt? [...] Hatte ich alte Felder angezapft, Gedankenformen abgerufen, Wirklichkeitstransformation mittels Leereenergie betrieben? [...] War sie etwas die Folge jenes von vielen Schreibern, die das Schreiben beschreiben? (92)

hat sich die Geschichte als Teil einer unendlich variantenreichen Geschichte schon selbst geschrieben. Die Widersprüchlichkeiten der eigenen Existenz werden in der Suche nach der Wahrheit deutlicher und unaufhebbar, sei es in der mimetischen Abbildung der Welt als "Zuschauer" (101) und in der schöpferischen Freiheit des Künstlers und des sogar von seinem Schöpfer unabhängigen Kunstwerkes. So fragt sich die Erzählerin, "hatte diese von mir selbst herbeigeschriebene Handlung sich meiner selbst bemächtigt" (96), wenn sie den schöpferischen Prozeß des Schreibens und die eigenen Formulierungen hinterfragt: "Warum hatte ich Einfall gesagt, warum nicht Erfindung?" (29) und schließlich feststellen muß, daß die "Handlung sich ereignete" (95). Verunsichert kann sie sich nah der konfrontation mit einem fremden Gesicht nur noch fragen: "War mir das Gesicht eingefallen? gehört das Gesicht einer Figur? Wollte sich um die Figur herum ein Gesichtsfeld bilden, ein Individuationsfeld" (42), um dann in diesem Verwirrspiel das eigene Gesicht gespiegelt zu sehen (44). Sie muß feststellen, daß sie "keinen Einfluß auf den Ausgang der Geschichte" (100) nehmen kann, aber zugleich "alles Einfluß hat" (100), wie unbedeutend es auch scheinen mag.
So wird "Mordad" zu einer Geschichte der Geschichten über das Geschichtenerzählen.

Ulla Berkéwicz. Mordad. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1995. 119 Seiten.

Anmerkungen

     1. Es fällt auf, daß sich in den letzten 12 Monaten in einer Reihe von Neuerscheinungen gerade jungen Autoren bzw. Autoren, die deutlich nach dem Krieg geboren sind (U.B. 1951; C. Ransmayr 1954, M. Beyer 1965 – Autoren, deren neuste Werke in späteren Rezensionen in NGR vorgestellt werden sollen), mit dem Phänomen des Nationalsozialismus, seines subjektiven Erlebens im Alltag und der Verführbarkeit der Zeitgenossen beschäftigen.
     2. U.B. erhielt 1980 den Ingeborg-Bachmann-Preis, später weitere Stipendien und Preise und lebt in Frankfurt a.M.
     3. Sylvia Adrian über Ulla Berkéwicz, in: Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, Seite 1–6, Literaturnachweis A–D.
     4. Schauspielerin war auch der Beruf von U.B.' (eigentlich Ursula Schmidt), bevor sie sich zur Schriftstellerin berufen fühlte.
     5. Das Theaterstück erschien 1991, wie alle Werke U.B.' im Suhrkamp Verlag Frankfurt a.M.; uraufgeführt wurde es im April 1991 an den Münchner Kammerspielen unter der Regie von Urs Troller.