Die umfangreiche und theoretisch wie textanalytisch im wesentlichen ansprechende Arbeit über "Goethe-Parodien" hält sogar noch mehr, als der Untertitel – "Wirkungsgeschichte eines Klassikers" – verspricht. Waltraud Wende1 legt darüberhinaus eine zusammenfassende Analyse des jeweilig relevanten kulturellen, sozialen und politischen Umfeldes – mit dem Schwerpunkt Literaturbetrieb – der Goethezeit bis zur Gegenwart vor.
So werden die Goethe-Parodien aus dem Kontext heraus interpretiert, mit Blick auf die Goethe-Rezeption und als eigenständiger Ausdruck zeitgenössischer literarischer Intention.
In Kapitel III, das mit 260 Seiten fast Zweidrittel des Buches ausmacht (118–388), finden sich die Interpretationen der – oft wohlbekannte – Parodien, die eingebettet sind in die Darstellung der Literaturkritik, des Kanonisierungsprozeßes ("Goethe oder Schiller? 202–218) und der politischen Strömungen des 19. Jahrhunderts (118–295): Politische Restauration, Zensur, "Entfaltung des Presse- und Zeitschriftenwesens", sowie Trivialisierungstendenzen und nach 1848/49 der resignierte "Rückzug ins Private" (257), der mit der Betonung der komischen Intention statt des kritischen Gehalts der Parodie einhergeht.
An Zeitgenossen Goethes, bzw. Autoren der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts kommen C.F. Nicolai, J.M.R. Lenz, A.v. Kotzebue, H. Heine, J.v. Eichendorff, K. Immermann und J.F.W. Pustkuchen im interpretatorischen Teil der Arbeit zu Wort. Die theoretischen Überlegungen der Romantiker jedoch werden im historisch poetologischen Abriß zur Parodie im I. Kapitel, wie zum Beispiel die Athenäums-Fragmente von Friedrich Schlegel, oder Ludwig Tiecks und Clemens Brentanos parodistische Komödien unverständlicherweise völlig ignoriert. Auch die in Titel und Untertitel dezidiert gegen Goethe gerichtete Farce Johann Daniel Falks "Der Jahrmarkt zu Plundersweilern. Parodie des Göthischen", 1801, findet keine Erwähnung. Eine Untersuchung im Zusammenhang mit der Goethe-Rezeption wäre gerade auch deshalb interessant gewesen, weil die Parodie eigentlich als Streitschrift gegen die Romantiker, die Goethe verehrten, gerichtet war und daher noch einen etwas anderen Aspekt der Wirkungsgeschichte Goethes beleuchtet hätte.
In dieses Kapitel III hat Verf. auch das 20. Jahrhundert integriert und stellt auf knapp 90 Seiten (296–388) Goethe-Parodien der Klassischen Moderne, des Dadaismus vor, bis hin zur programmatischen Infragestellung sogenannter "Origineller Literatur", parodierender Unsinns-Poesie und Sprachexperimenten von C. Morgenstern bis zu E. Jandl.
Zusätzlich skizziert sie dabei "mein Verständnis von Literatur und Literaturwissenschaft" (116), das sich ausgehend von der Literaturgeschichtsschreibung im 19. Jahrhundert, über die Politisierung der Wissenschaften in den Sechziger und Siebziger Jahren dieses Jahrhunderts (307ff.) bis zum Methodenpluralismus heutiger Literaturwissenschaft (vgl. 49) entwickelt.
Im letzten, IV. Kapitel kommt als "Exkurs" der Parodist Goethe abschließend selbst zu Wort. Auch wenn der Dichterfürst eingangs als vehementer Gegner, als "Todfeind" der Parodie zitiert wird (17ff.), so hat er doch in seinen Jugendjahren des "Sturm und Drang" kritische, ja polemische wie auch "unterhaltend-spielerische" (393) Literatursatiren verfaßt. Verf. begründet mit Bezug auf die psychoanalytische Studie Eisslers fast entschuldigend diese Invektiven Goethes als "literarisierte Antwort auf vorangegangene Kränkungen und Verärgerungen" (397) und mußte doch kurz zuvor das Gegenteil feststellen, fand doch durch "Goethes Reaktion auf den Roman [von Friedrich H. Jacobi "Woldemar"] [...] das anfänglich durchaus freundschaftlich gestaltete Verhältnis zwischen beiden Autoren rasch ein von Goethe provoziertes – abruptes und jähes – Ende" (395).
Wende stellt nun weniger bekannte Frühwerke Goethes vor: Das Gedicht "An den Kuchenbäcker Hendel" von 1767 (390ff.) ist eine Imitation (!) des "gelehrt-professoralen Ausdrucksstils der Gelegenheitspoesie" von Christian A. Clodin (390), die Goethe in seinem autobiographischen Spätwerk "Dichtung und Wahrheit" ausführlichst kommentiert. Nur kurz geht Verf. auf die "'dramatische Grille'" "Triumpf [bzw. Triumph!, wie in der Hamburger Ausgabe] der Empfindsamkeit" (1778) ein, wobei ihr in der Anmerkung 16 (394) ein verräterischer Fehler in der Titelangabe unterläuft: "Triumpf der Einsamkeit [!]"2. Wendes Interpretation, daß es sich hier um eine selbstironische Bezugnahme auf den "Werther" handle, möchte ich dahingehend relativieren, daß hier doch eher satirisch Kritik an der Rezeption des "Werther" geübt wird und an der "schale[n] Sentimentalität" des zeitgenössischen Publikums3.
Die bereits erwähnte "'Woldemar'-Parodie" (395ff.), auf die sich Verf. drei Seiten lang bezieht, ist nicht als Text, sondern nur anonym und im anekdotischen Zusammenhang mit Goethe überliefert. Es handelt sich hier auch nicht um eine Parodie in literarischer Form, sondern um die satirisch überzeichnete Präsentation, das Vorlesen des Originaltextes (395), dessen sentimentaler Schluß der Überlieferung nach dahingehend geändert wurde, "daß Woldemarn der Teufel hole"4 und nach einer "Standrede über das schlechte Buch [...] endlich zur wohlverdienten Strafe und andren zum abschreckenden Beyspiel [Goethe das Buch] an beyden Enden der Decke an die Eiche genagelt"5. Es handelt sich hier gewissermaßen um eine idealtypische Parodie mit minimaler Akzentsetzung und detaillierter Adaptation der Vorlage, die aber naturgemäß nur unzuverlässig überliefert ist und sicher in diesem Kontext kein idealer Untersuchungsgegenstand6.
Verf. gibt bedauerlicherweise nur einen minimalen Überblick über die bekannteren literarischen Satiren wie die Farce "Götter, Helden und Wieland", "Das Jahrmarktsfest zu Plundersweilern" und geht auch nicht in ihren Anmerkungen auf die Forschung zu diesen Werken ein.
Da Verf. die Rezeptionsästhetik als Bestandteil der von ihr favorisierten kommunikationstheoretischen Methode7 zu Untersuchung bevorzugt, stehen die Leser ("Literatursystem", "Rezeptionsgeschichtliche Akzentsetzung" und "Leserprofile und Printmedien") im Zentrum ihres Interesses. Wende gibt damit den historischen Rahmen vor, um die leitmotivischen Fragen der Parodieforschung beantworten zu können: Wie gegenwärtig war das Werk Goethes, welche Werke wurden wie und mit welcher Intention parodiert und als Parodie erkannt und rezipiert. Verf. unternimmt eine Rekonstruktion des Vorwissens, das für das "Funktionieren" einer Parodie, die die Kenntnis der parodierten Vorlage voraussetzt, notwendig war und ist.
In ihrem Forschungsüberblick "Zur Theorie der Parodie" (Kapitel I, 7–110) stellt sie zu Beginn die Begriffsgeschichte von Quintilian über J.W.v. Goethe, F. Nietzsche bis P. Rühmkorf dar. Dem folgen "aktuelle Theorien zur Parodie" (27ff.) von der kulturkritischen Theorie der russischen Formalisten Anfang dieses Jahrhunderts bis zu David Roberts postmoderner Interpretation der Parodie (1986) als "Selbstzerstörung" (88f.). Etwas unvermittelt demonstriert Wende zwischendurch (80–87) verschiedene Intentionen der Parodie (textkritisch, instrumental, trivial) am Beipiel dreier Parodien auf Friedrich Schillers Gedicht "Würde der Frauen".
Der literaturwissenschaftlichen Methode "Intertextualität" widmet sie nur wenige Seiten (57–61) und berücksichtigt deren Forschungsergebnisse nur bis zum Jahr 1987 (!), so daß sie zum Beispiel auch die für ihr Thema einschlägige Dissertation von Beate Müller8 nicht behandelt. Dennoch stellt sie fest: es muß "davon ausgegangen werden, daß sie sich [die Intertextualität] – in einem Ausmaß wie in kaum einer anderen Textsorte – [...] in parodistisch inszenierten Texten manifestiert [...] als bewußte und intendierte Referenz auf einen oder mehrere Prätexte" (58). Auch wenn sie immer wieder terminologische Anleihen bei diesem methodischen Ansatz vornimmt (53f., 111 und 305f.) und bei näherer Auseinandersetzung gerade in dieser Arbeit deutlich wird, daß die Konzentration auf intertextuelle Bezüge eine genaue Beschreibung der Autor-Intention wie der vorausgesetzten Lesererwartung und der im Text angelegten Rezeption möglich macht, ignoriert Verf. im weiteren die "Intertextualität". Die Arbeit von Susanne Holthuis9 macht deutlich, daß auch Wende beide Ansätze – Rezeptionsästhetik und Intertextualität – zum gegenseitigen Nutzen hätte kombinieren können.
Wendes Vorbehalte gegen diese Methode sind für mich nicht nachvollziehbar, denn der methodisch und terminologisch klar abgrenzbare "Apparat" der Intertextualität, erweist sich in der Analyse des Text-Text-Bezuges innerhalb der Einzeltextreferenz und der Bezüge zwischen Text und Gattung und Text und Stofftradition innerhalb der Systemreferenz als besonders hilfreich. Auch wenn ich die von der Strukturalisten her bekannte Theorie der Intertextualität, daß sich Texte aus dialogischen Beziehungen zwischen dem eigenen und dem fremden Wort, in das sich Grundmuster (Codes) einer Epoche und (literarische) Traditionen "einschreiben", durchaus reizvoll finde, ja gewissermaßen die Welt selbst als ein Gewebe von (Text-) Strukturen verstanden / gelesen werden kann – so müssen und können doch diese Theorien der Intertextualität "operationalisierbar", ja "disziplinierbar" gemacht werden. Ein sehr enges Verständnis von intertextuellen Text-Text-Beziehungen mit entsprechend deutlichen Markierungen im jeweiligen Text kann ohne Widerspruch für die detaillierte intertextuelle Textanalyse vorausgesetzt werden10.
Eine genaue Beschreibung des Umgangs mit Textvorlagen als Adaptation, Transposition oder Transformation, als Kontamination verschiedener Quellen und eben doch in den seltensten Fällen als reine Parodie, hätte Verf. vielleicht etwas mehr für die doch deutlichen Unterschiede der Rezeption einzelner Goethe-Texte sensibilisiert. Beispielsweise ist die "anonym erschienene Parodie 'Stella, ein Schauspiel für Liebende von J.W. Goethe, sechster Akt" (1876) eine Adaption des Dramas in Form einer Fortsetzung mit parodistischen Zügen, aber keine Parodie im engeren Sinne (281); vergleichbar auch mit dem literarischen Skandal der "Wilhelm Meister" -Varianten und Fortsetzungen im Jahre 1821 von Johann Fr. W. Pustkuchen (152ff.), die zuerst sogar – da anonym erschienen – fälschlich für ein Werk Goethes gehalten werden11. Über Wendes Kategorisierung als "Fortsetzungsparodie" (153) ließe sich trefflich streiten, da diese Goethe-Rezeption auch keine komisch-witzige Intention verfolgt, sondern didaktisch verbessernd, ja als Korrektiv des Originals auftreten will.
Wende gibt eine sehr knappe, kaum eine halbe Seite umfassende Zusammenstellung der parodierten Originaltexte (113), und spätestens hier vermißt man eine überblicksartige Auflistung der Texttitel Goethes und ihrer entsprechenden Parodien mit Autor, Titel und Entstehungsdatum; ganz zu schweigen davon, daß ein Stichwort- oder wenigstens Personen- und Titelverzeichnisses die Arbeit mit diesem Werk erheblich erleichtern würde.
Auch wäre neben der chronologischen Abfolge der vorgestellten parodistischen Bearbeitungen wenigstens eine exemplarisch durchgeführte Untersuchung als vergleichende Analyse einer Vorlage und ihrer Parodien, bzw. der Parodien untereinander, aufschlußreich gewesen. Eines der am häufigsten parodierten Gedichte, "Mignon" – "Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn ..." (1782/83) wird quer durch die Epochen rezipiert und parodiert: von Johann K. Nänny unter dem Titel "Das Roman-Land" (1840/41) (179), von Friedrich von Sallet "Sehnsuchtsanfall. Inspiriert durch die Europäische Pentarchie" (1835) (243f.), Friedrich Carl Castelhun "Kennt ihr das Land" (1848) (248), Friedrich Dingelstedt "Mignon als Volkskammersängerin" (1851) (253), in einer anonymen Bearbeitung "für die kleineren Bühnen" (1869) (265), "Kennst du das Land, wo die Kanonen blühen?" von Erich Kästner (1927) (315f.), als Albert Vigoleis Thelens Parodie von 1979 "Kennst du das Land, wo Ziegen barfuß gehen?" (329ff.), und von Julie Schrader "Kennst du das Land" (ohne Jahr) (343). Schon diese (Titel-) Aufstellung, die mühsam zusammengesucht werden mußte, gibt einen Eindruck von der unterschiedlichen politischen Funktionalisierung und dem witzigen Umgang mit "normativer" Dichtung. Wende erschöpft sich in ihren Analyse, neben einer Darstellung der jeweiligen Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte der Parodie (und falls vorhanden einer Zusammenfassung des Forschungsstands) in überwiegend inhaltlichen Vergleichen, ohne formale Elemente besonders zu berücksichtigen.
Selbst wenn bei der üblichen Lücke zwischen Verfassen einer Arbeit und ihrer Drucklegung mehr als ein bis zwei Jahre vergehen können, hätten einige Worte in der Einleitung genügt, auf die oben erwähnten neueren Arbeiten zur Parodie im Interesse einer möglichst vollständigen Darstellung des Phänomens aufmerksam zu machen. Statt dessen ist die Begegnung mit dieser Arbeit auf den ersten Blick wenig einladend, denn es gibt keine noch so kurz gehaltenen allgemeinen einleitenden Bemerkungen, die den Leser über das Vorhaben der Verf. in Kenntnis setzen würden.
Hier fragt man sich, warum Verf. nicht das nur knapp sechs Seiten umfassende und damit unproportional kurze, eigenständige Kapitel II, die "Abgrenzung des Analysefeldes" (111–117), als Einleitung an den Beginn stellte, in der sie über Thema, These, untersuchten Textkorpus und methodischen Ansatz "zusammenfassend" (116) informiert.
Konsequenterweise fehlt auch eine Schlußbemerkung, in der Verf. die (nun verpaßte) Gelegenheit für ein Resümee ihrer Thesen gehabt hätte. Statt dessen endet die Arbeit etwas kryptisch und abrupt ohne jeden Kommentar der Verf. mit einer Paraphrase eines Kommentars Goethes zur Parodie aus "Dichtung und Wahrheit": "Er wird nicht müde, den nicht eigenständigen, von der Vorlage abhängigen Charakter des parodistischen Schreibens zu betonen" (398). Einerseits ist dies eine oft wiederholte Banalität, denn die Parodie entsteht definitionsgemäß nur aus dem engen Bezug zu einer Vorlage. Doch – wie Wende in vorhergehenden Zitaten aus "Dichtung und Wahrheit" etc. belegt (17f., 398) – ist sich Goethe sehr wohl des produktiven Prozeßes bei der "Aneignung" und Auseinandersetzung mit der Vorlage bewußt und gesteht der Parodie das Moment einer "trefflichen Erfindung" durchaus zu. Im Kontext des oben genannten Zitats12 betont er die Dominanz der Vorlage, aber ihm hier zu unterstellen, er spräche einer Parodie jegliche Eigenständigkeit, jeden "eigenen Sinn" ab, führt wohl zu weit.
Der Leser muß – wie die Verf. – feststellen, daß (kurze) Gedichte und Balladen als Prätexte für parodistische Bearbeitungen deutlich überrepräsentiert sind, während die Prosawerke seltener und die Dramen kaum parodiert werden. Daran schließt sich beispielsweise die Frage an, warum denn die Lyrik so häufig vertreten ist – sind es die durch die Jahrhunderte bekanntesten Werke Goethes – bekannter als "Faust"13? Oder macht die Kürze der Gattung das Gedicht in seinen Kernaussagen und formal jederzeit für den Leser abrufbar? Erweist sich daher Lyrik für die in der parodistischen Bearbeitung vermittelten tagespolitischen bzw. gebrauchsliterarischen Funktion oder als literaturkritische und experimentell witzige Adaption am geeignetsten? – Fragen, die leider nicht beantwortet werden.
Abschließend, nach dem anfänglichen Lob und der deutlichen Kritik möchte ich doch festhalten, daß Waltraud Wendes Werk über Goethe-Parodien eine interessante, fleißige und manchmal leider oberflächliche Studie zu Goethe, zur Goethe-Rezeption und zur Parodieforschung ist. Trotz sicher nicht unerheblicher Fragen zur Methode, konkreten Umsetzung und zur sparsamen Gliederung des Werkes – eine lohnende und bereichernde Lektüre!