“Wenn Literatur noch einen Sinn hat, dann den, dass sie ein bevormundungsfreier
Raum ist.”
Interview mit Marcel Beyer

geführt von Anke Biendarra und Sabine Wilke

Das folgende Interview mit Marcel Beyer (vom 22. Oktober 1998) ist im Rahmen einer Reihe von Veranstaltungen anlässlich eines vom Goethe Institut gemeinsam mit dem Lit­erarischen Colloquium in Berlin organisierten Schriftstelleraustauschs Berlin-Seattle ge­führt worden. Im Oktober 1998 kamen vier deutsche Schriftsteller (Marcel Beyer, Felicitas Hoppe, Durs Grünbein und Ingo Schulze) eine Woche lang nach Seattle, um aus ihren Werken zu lesen, amerikanische Schriftsteller kennenzulernen, an einem Uni­versitätsseminar über deutsche Literatur nach der Wende teilzunehmen, und gemeinsam mit Wissenschaftlern aus Nachbardisziplinen auf einer Podiumsdiskussion über die Bedingungen zeitgenössischen Schreibens in der Bundesrepublik zu diskutieren. Der Gegenbesuch einiger Schriftsteller aus dem Pazifischen Nordwesten in Berlin erfolgt Frühjahr 1999.

SW: Gibt es eine Beziehung zwischen Musik und Literatur?

MB: Das frage ich mich. Es hat einmal einen jungen Journalisten ge­geben, der mich auch danach gefragt hatte und selber eigentlich viel interessantere Thesen hatte als ich. Er hat auch einen Artikel daraus ge­macht, der mich wirklich überzeugt hat, aber das kann ich aus dem Stehgreif schlecht referieren. Sprachrhytmus in der Musik ist auch sehr wichtig. Ich interessiere mich eigentlich auch in der Musik kaum für Melo­dien, es ist immer die rhythmische Schrift.

Flughunde begann mit einem kurzen Text von neun Seiten, den ich für den Ingeborg Bachmann-Wettbewerb geschrieben habe. Und erst danach habe ich dann angefangen, daran weiterzuarbeiten, und habe immer gedacht: jetzt hast Du diesen Text bei diesem Wettbewerb vorgestellt, und diese neun Seiten müssen doch am Schluß in dem Manuskript drin sei. Erst in der vierten Fassung habe ich dann endlich gesagt, nein, das werfe ich jetzt raus. Mir ist dann aufgegangen, warum: Das war ein neunseitiger Text, der auf eine Lesung von 25 Minuten angelegt war und der einer ganz anderen rhythmischen Struktur als ein Text von 300 Seiten folgte. Der wäre wie eine gesonderte Erzählung gewesen, wenn er in diesen 300 Seiten eingebaut gewesen wäre.

SW: Wir haben im Seminar mit großem Genuß das Buch Flughunde ge­lesen und das Projekt von Karnau genau verfolgt. Es ist ja nicht beliebig; er sammelt nicht Blätter, sondern er sammelt eben einen Hauch, beziehungs­weise er will etwas verstehen, was er keinem erzählen kann. Wie bist Du darauf gekommen?

MB: Also einerseits interessieren mich Stimmen überhaupt schon länger und dann, weil ich mich für Musik interessiere, immaterielle Klang­erscheinungen. Aber endgültig auf diese Spur gesetzt worden bin ich, weil ich einmal etwas über eine altgriechische Konzeption der Seele las, in der sich Seele auch über den Atem äußert, so daß der Atem ein Teil von Stimme, eine bestimmte Facette ist. So bin ich dann eigentlich an dieses Thema gekommen. Dieser Karnau, der will etwas über die Seele des Menschen wissen, und er versucht das über den Träger der Stimme, was auch wieder materiell ist. Und ich glaube, darum wird der immer obsessiver in seinem Versuch, die materiellen Gegebenheiten zu analysieren. Es steht da ganz ausführlich, wie eine Schallplatte gemacht wird oder wie diese Operationen am menschlichen Körper durchgeführt werden.

SW: Aber er müßte doch erkennen, daß immer das Materielle not­wendig ist, je länger er das macht. Aber das erkennt er nicht.

MB: Nein. Gerade diese Brüche, die man auch spürt, sind Teil seines Fanatismus.

SW: Von 1992 aus ist er derselbe Mensch. Es gibt eigentlich keinen Entwicklungsprozeß; er hat nicht nachgedacht.

MB: Ja, das war mir auch ganz wichtig. Das ist so jemand, der, wenn man jetzt in dieser Situation von 1992 auf ihn zukommen und ihn fragen würde, was er eigentlich da gemacht hat oder woran er beteiligt war, immer wieder sagen wird: “Ich bin nicht in der Partei gewesen”, was er auch nie war. Aber das reicht eben nicht.

AB: Ich denke, das hängt vielleicht auch damit zusammen, wonach er auf der Suche ist. Er kann seine eigene Stimme eigentlich nicht ertragen, hat auch kein Ichkonzept im geläufigen Sinne und versucht, das anderen abzunehmen, um die eigene Leere in irgendeiner Weise zu füllen, die er wahrscheinlich verspürt. Und in gewissem Sinne ist er ja auch so ein seelenloses Monster.

MB: Ich traue diesem Karnau nicht ganz. Es ist in einem Buch immer eine künstliche Situation, wo eben jemand unaufgefordert 100, 200 oder bis zu 1000 Seiten erzählt. Dieses künstliche Gebäude nimmt man beim Schreiben und auch bem Lesen erst einmal als gegeben. Ist nicht vielleicht diese ganze Rede, die Karnau führt, doch an jemanden gerichtet? Ist es nicht zugleich eine Rechtfertigungs- und Verharmlosungstaktik, die er hier doch immer wieder verfolgt, weil er auch manchmal einfach lügt? Einmal sagt er beispielsweise, er wollte nie die Kinder aufnehmen, dann sagt er, er hätte sie immer aufnehmen wollen, und dann, als er diese Schallfolien ent­deckt und plötzlich so überrascht ist-ich glaub ihm das nicht so ganz. Auch der Punkt, wo der Text aufhört: Der nächste Satz müßte eigentlich eine Erkenntnis sein, daß er an der Ermordung der Kinder beteiligt ge­wesen ist, und genau dann hört dieser Mann auf zu sprechen.

SW: War das Buch immer mit diesen zwei Stimmen angelegt?

MB: Nicht immer. Es gab andere Formen; es gab zu Anfang noch viel mehr Erzähler, aber eher fast neutrale Erzählerpositionen, es waren keine wirklichen Figuren. Das war noch alles in der ersten Person, ohne daß die Personen sich selber vorgestellt haben. Aber da waren die Kinder noch gar nicht dabei. Und erst in der zweiten Fassung, als sich der Stoff immer weiter zusammenzog auf diese fünf Jahre-vorher war der Karnau noch ein bisschen wie ein Zeitenwanderer-da besucht er diesen Phrenologen Joseph Gall, der jetzt nur noch am Rande vorkommt. Aber das waren eher so Studien, als wenn ein Maler erst einmal eine Handstudie zeichnet und dann erst mit dem Bild beginnt. Und vielleicht taucht diese Studie dann so gar nicht mehr im fertigen Bild auf. So war das auch beim Schreiben, es gab auch Figuren, die dann rausgefallen sind, die erst mal aufgebaut werden mußten, bis ich dann merkte, nein, für den endgültigen Text sind sie nicht mehr wichtig. Am Anfang wußte ich noch nicht, daß die Kinder dann wich­tig werden, die kamen erst ab der zweiten Fassung. In dem Kapitel, wo er in den Bunker geht, erwähnt er die Kinder nie. Erst hinterher erzählen die Kinder, daß sie die ganze Zeit mit ihm zu tun gehabt haben. Da kam der Moment, wo ich gedacht habe, wenn dieser Karnau nichts über diese Kinder sagt, dann müssen die Kinder selber sprechen.

SW: Was bringt dieses mehrfache Umschreiben?

MB: Ich glaube, das bringt mehreres. Erst mal interessiert mich an dem Buch, wie es jetzt dann endlich geworden ist, daß es nicht eine Position gibt, an die sich der Leser halten könnte, sondern er ist immer ganz klar der Dritte. Immer muß sich der Leser das endgültige Bild machen; das wird ihm von keinem vorgegeben. Karnau erzählt etwas, und die Kinder erzählen über dieselbe Situation doch etwas anderes. Der Leser muß selber ent­scheiden, wem er glaubt, und sich sein eigenes Bild machen. Es gibt nie­manden, an den er sich halten kann, auch niemanden, dem er vertrauen kann. Bei Zeugenaussagen herrscht genau dieses Prinzip. Aus fünfzehn ver­schiedenen Zeugenaussagen versucht man, ein Bild zu bauen.

Irgendwann wurde diese Figur des Karnau so stark, daß er ein ganz klares Gegengewicht brauchte. Er war nicht mehr einer von mehreren Er­zählern, sondern er kam immer stärker heraus und brauchte ganz klar ein Gegengewicht, und da wäre ein anderer Erwachsener mir merkwürdig vor­gekommen. Hätte ich ihm jetzt jemand entgegensetzen sollen, der im Widerstand ist, oder einen, der überzeugter Nationalsozialist ist? Sollen die dann Schattengefechte führen, soll es einen Guten und einen Bösen geben? Immer würden dem Leser dann Möglichkeiten gegeben, sich auf die Seite der einen Figur zu schlagen und die andere abzustoßen. Jetzt ist es eigent­lich so, daß der Leser im Alter eher in der Nähe von Karnau ist, auch wenn er mit dessen Taten eigentlich möglichst wenig zu tun haben will. Aber die Sympathie liegt eher bei den Kindern, selbst wenn man weiß, daß man selber nicht mehr in dem Alter ist. Diese frische und zum Teil wirklich un­voreingenommene Wahrnehmung der Welt, die hat man nicht mehr, wenn man im Leseralter ist.

SW: Gibt es für die Leser auch die Möglichkeit des Voyeurismus auf diese gräßlichen Geschehnisse?

MB: Ja. Man sieht diesen Karnau als einen Voyeur, und zugleich ist man als Leser natürlich immer dabei, das ist das ganz Merkwürdige daran. Man kann das auch gar nicht auf den Karnau abschieben. Als es dann darum geht, dass der Karnau diese Schallplatten findet, auf denen er die Kinder aufgenommen hat, da ist man ja vielleicht doch neugierig zu hören, was er aufgenommen hat, obwohl man weiß, die Kinder wußten davon nichts.

SW: Man kann zumindest in einen kleinen Aspekt dieses national­sozialistischen Projekts hineinschauen, was uns, die wir mit der “Gnade der späten Geburt” versehen sind, nicht so leicht möglich ist. Wenn wir jetzt Hitler reden hören, dann ist das derart fremd, da kann man sich gar nicht mehr hereindenken.

MB: Da muß doch wirklich 1945 etwas passiert sein. Vorher fand man das noch irgendwie faszinierend und hat sich zum “Endsieg” bekannt, ob­wohl alle Fakten eigentlich klar dalagen, und man hätte sagen müssen, wir kapitulieren jetzt besser. Trotzdem hat man sich immer wieder durch dieses hysterische Gekreische umfangen lassen. Auf einmal kommt dann etwas, wo völlige Distanz dazu herrscht.

AB: Das finde ich aber auch sehr faszinierend an dem Buch, daß der Text dem natürlich nicht nachgibt. Man hat eigentlich nicht jemanden vor sich, der vollkommen fanatisiert ist. Karnau finde ich eben deshalb so inter­essant, weil er irgendwo immer noch außen steht, zumindest sich selber davon distanziert, wie Du gesagt hast. Er würde immer sagen, ich war ja nicht in der Partei. Mir ist das so gegangen, daß ich mich immer nach Helgas Stimme gesehnt habe. Wenn Karnau erzählt hat, habe ich immer auf Helga gewartet.

SW: Und umgekehrt dann auch?

AB: Nein. Eigentlich nicht. Ich wollte immer lieber Helga hören. Ich kann mir das eigentlich nur psychologisch erklären, daß man sich ein biss­chen nach dieser kindlichen Naivität sehnt, nach dieser unschuldigen Stimme, um sich vielleicht selber zu erholen von den Greueln, von denen einem Karnaus Stimme erzählt, und auch von dieser absoluten Un­menschlichkeit.

MB: Wobei man aber dann auch nicht gerne ein Buch gelesen hätte, wo nur diese Helga-Passagen drin gewesen wären.

AB: Ja sicher, Karnau brauchte ich auch.

MB: Das ging mir beim Arbeiten genauso. Ich habe ja nicht von vorne nach hinten geschrieben, sondern eben komplexweise, verschoben, und auch ein bisschen nach Kindern und Karnau getrennt. Bis auf das Ende, wo ich einfach wußte, was mit denen passiert, und die Kinder wußten es nicht.

AB: War dieses ganze Projekt eigentlich schwierig? Ich habe ein paar Interviews gelesen, und das klang irgendwie sehr qualvoll.

MB: War es auch. Ich habe auch während der vier Jahre, an denen ich daran gearbeitet habe, gar nicht gemerkt, wie sehr mich das absorbiert hat. Das ist mir ein Jahr später auf einmal aufgefallen. Da ging ich spazieren und merkte plötzlich: ich bin in der Gegenwart. Und mir war vorher nicht auf­gefallen, daß ich da raus war. Mitunter habe ich wirklich gedacht, ich möchte das alles wegwerfen, so als wäre ich dem noch nicht gewachsen. Ich hatte dann mal eine längere Arbeitspause von acht Monaten und dann fing ich an, von den Figuren zu träumen. Da merkte ich, ich kann das auch nicht einfach in den Keller legen. Das wird dableiben, bis es beendet ist.

SW: Da ist auch viel Material verarbeitet worden.

MB: Ja, ziemlich. Ich habe gerade kürzlich mal versucht, das wenigstens halbwegs zu sortieren. Ich habe eigentlich alles verwendet, das mir in die Hände gefallen ist, viel Alltagsmaterial, Zeitungen und so weiter. Über jedes Element, was in dem Buch auftaucht, wollte ich sehr genau Bescheid wissen. Und da ich eben vor Beginn der Arbeit von nichts etwas wußte, mußte ich mir die ganze Welt so erarbeiten, daß ich damit selbstverständlich umgehe. Auch diese Bunkerräumlichkeiten.

AB: Ich habe eine Frage zu einer anderen Thematik. Ich habe in einem Interview gelesen, daß sich Dein Bewußtsein durch die Wende geändert hat. Warum geht man dann zurück in der Zeit, gerade in Deinem Alter, wo man doch sehr weit entfernt ist von 1940 oder 1945? Gibt es da einen Zusam­menhang?

MB: Also ich will das nicht zu sehr zuspitzen und sagen, dieses Buch ist meine Reaktion auf die Wiedervereinigung. Aber es war schon so, Ende 1989: ich saß vor dem Fernseher und sah auf einmal: Da passiert Ge­schichte, jetzt im Moment. Mein Bild von Geschichte ist immer grund­sätzlich das, was hinter einem liegt, und das war es da nicht mehr. Und dann habe ich es eher wie so etwas Zweigleisiges gesehen: Ich habe angefangen, mich mit DDR und den Veränderungen, die jetzt in den letzten zehn Jahren vonstatten gegangen sind, zu beschäftigen, weil mich das dann immer stärk­er interessierte, und parallel dazu die Arbeit an dem Roman vorangetrieben. Es ist schon irgendeine Verbindung da. Es wurde auch sehr schnell gefragt: Schreiben Sie jetzt den Roman zur Wiedervereinigung? Wie schlägt sich das in Ihrer Arbeit nieder?

Vor allem bei der älteren Generation gab es eine richtige Wiederver­einigungseuphorie. Die Zweistaatlichkeit war eine Zwischenphase, denn vorher hatten sie die Einstaatlichkeit erlebt, und jetzt kam es wieder zur Einstaatlichkeit. Damit war ein Kreis geschlossen, und jetzt herrscht auch wieder Ruhe. Wohingegen jetzt für jemanden, der in der DDR aufgewach­sen ist, oder jemanden, der in der Bundesrepublik aufgewachsen ist, plötzlich ein ganz neues Land entsteht. Frührere Generationen bringen uns jetzt dazu, in einem Land zusammen zu leben. Ich war überhaupt nicht wiedervereinigungsbegeistert, finde es aber schon interessant. Die Men­schen, die so begeistert waren und gleich irgendwelche Reisen gemacht haben durch die DDR, für die war das nur so ein Abgleichen, und jetzt hängen sie wieder im Westen. Damals sind sie dort gegen Widerstände hingezogen, oder mit “Buschzulage”, oder wie man das nennt. Jetzt sind sie Wochenendflieger, verbringen die Woche im Osten und am Wochenende fliegen sie dann doch wieder in ihr Häuschen bei München. Gerade für jüngere Leute ist das hingegen einfach etwas Neues.

Ich bin nach Dresden gezogen, in ein anderes Land, aber ich habe keine andere Sprache lernen müssen. Als es zur Wiedervereinigung kam, führte mich das automatisch zu der Frage, wie es überhaupt dazu gekommen ist, daß es erst einmal zwei Staaten gegeben hat. Das hatte so etwas Schicksal­haftes, wo man gar nicht mehr danach fragte, wie es denn überhaupt durch politische Entscheidungen dazu gekommen ist. Und so bin ich immer weiter zurückgegangen. Ich hatte zu Anfang den Karnau noch in die fünfziger Jahren plaziert. Da tauchte dann automatisch Ost-West auf, und da merkte ich, dass es fadenscheinig wäre, wenn ich das wirklich in dem Text liesse; das war zu oberflächlich, darüber wußte ich einfach noch nicht genug. Das hab ich dann auch wieder rausgenommen.

SW: Können wir jetzt ganz anders über die Nazizeit schreiben?

MB: Ich weiß nicht, ob das Können ist. Es geschieht einfach. Zu­mindest in Westdeutschland war es so, gerade als es an die Wieder­vereinigung ging: Es gab Stimmen, die behaupteten, “Jetzt haben wir genug über den Nationalsozialismus diskutiert” und “Wir mögen das jetzt nicht mehr hören.” Das kam wirklich auch von Menschen, die als Intellektuelle gelten, also nicht nur von irgendwelchen tumben Köpfen. Aber gerade dieser Überdruß daran fiel zeitlich damit zusammen, daß Menschen, die Opfer des Nationalsozialismus gewesen sind, überhaupt erst jetzt vermehrt dazu kamen, darüber sprechen zu können.

AB: So sie noch da sind.

MB: Ja natürlich. Aber fünfzig Jahre ging das wirklich überhaupt nicht, und man mußte ganz für sich damit klarkommen. Jetzt gibt es eine viel breitere Literaturverarbeitung, Tatsachenberichte und fiktionalisierte Texte. Das war dann ein Feld, wo ich meinen Text als eine Ergänzung sehe.

SW: Mittlerweile gibt es ja viele Texte dazu, sei es nun Kindheitsmuster von Christa Wolf oder auch Goldhagens Untersuchung.

MB: Ich habe in den vier Jahren, in denen ich an Flughunde gearbeitet habe, ganz wenig literarische Werke gelesen. Oder eben gerade etwas, was völlig anders war.

SW: Also bist Du nach außen gegangen, ins Archiv, hast Dich nicht so sehr mit der literarischen Tradition auseinandergesetzt.

MB: Ja. Ich habe mal dieses Buch Vati von Peter Schneider gelesen und habe mich darüber so geärgert, weil der Erzähler da wieder ein Opfer ist. Das war für mich keine Umgehensweise. Das hat aber auch damit zu tun, dass die vorherige Generation, also die 68er grobgesagt, immer noch den Generationenkonflikt über den Nationalsozialismus ausgetragen hat. Es ist für mich auch so gewesen, daß ich immer die Frage im Kopf hatte, wie ich mich unter anderen Bedingungen verhalten würde, wenn ich die Möglichkeit bekäme, meine Neigungen bis ins Extrem zu verfolgen. Und kann es bei etwas, das einen sehr interessiert, nicht passieren, daß die Gebote der Menschlichkeit irgendwann einmal verlorengehen und daß man das gar nicht mehr so wahrnimmt, weil man ein Ziel hat? Das ist einfach eine Frage, auf die ich keine Antwort habe, und nur in der jeweiligen Situation sieht man dann auf einmal, wie man reagiert.

SW: Siehst Du im Kontext der Bewältigung von DDR-Vergangenheit eine Wiederholung dieser ganzen Problemlage?

MB: Ja, natürlich. In der DDR, als IMs öffentlich gemacht wurden, fragte man sich eben auch, “Wie hätte ich eigentlich wirklich reagiert, welche Standhaftigkeit würde ich unter Beweis stellen”? Und darüber weiß ich gar nichts. Als ich an Flughunde schrieb und den ganzen Tag geschrieben hatte, hörte ich am nächsten Tag von Freunden-ich wohnte ganz in der Innenstadt-, daß fünfhundert Meter weiter ein türkisches Mädchen von Skinheads angegriffen worden war. Es hatte sich ein Kreis von Einkäufern gebildet, aber niemand schritt ein. Da habe ich dann auch überlegt, es hätte ja wirklich so sein können, daß ich da wirklich langgelaufen wäre, und ich weiss nicht, wie ich reagiert hätte.

AB: War das im Osten?

MB: Im Westen. Das war in Köln vor zweieinhalb Jahren. Von 1990 an wußte ich, ich wollte meine Zeit in den neuen Bundesländern verbringen, also nicht nur so auf Durchreise oder kurz. Es ist auch merkwürdig, daß ich in die Stadt gezogen bin, die immer wieder durch diesen Roman geistert. Ich kannte Dresden nur von anderthalb Tagen Aufenthalt von 1991.

SW: Wie erlebt man das denn jetzt?

MB: Ich kenne Dresden überhaupt nicht aus DDR-Zeiten. Ich bin überhaupt im Mai 1990 das erste Mal in der DDR gewesen, nämlich in Ostberlin. Es ist schon auf den ersten Blick sehr anders. Wenn man mit Menschen in Kontakt kommt, merkt man auch, daß irgendetwas grund­sätzlich anders ist, ohne daß man es festmachen kann. Man spricht in der gleichen Sprache und bildet Sätze in der gleichen Weise, und trotzdem hat es ein Jahr gedauert, in dem ich mir immer wieder klar machen mußte oder überlegen mußte, “Wie hat jetzt dieses Gespräch funktioniert, wie hat da jemand reagiert auf mich, und was habe ich daraufhin gemacht”? Bis ich so langsam in die Lage gekommen bin, mich einfach mal so mit jemandem zu unterhalten.

AB: Ich denke, man hat vielleicht nicht unbedingt einen anderen kul­turellen Hintergrund, denn es ist ja immer noch die gleiche Sprache. Aber das ist mir im Osten auch immer sehr stark aufgefallen, daß die Leute auf ganz andere Erfahrungen zurückgreifen, die man gar nicht nachvollziehen kann, obwohl man ungefähr gleichaltrig ist. Es gibt offenbar ein ganz an­deres Zeichensystem.

MB: Ja, eben. Aber das zu beschreiben, ist unheimlich schwierig. Um ein plastisches Beispiel zu nennen, ich war 1992 einmal als einziger Wessi auf einer Party in Ostberlin, und zu einer bestimmten Uhrzeit wurde eine bestimmte Musik abgespielt und alle lachten. Für die war alles klar, nur für mich nicht. Das war einfach die erste Rockmusikplatte, die in der DDR er­scheinen durfte, und die wurde dann noch einmal als Partygag abgespielt. Ich finde das ungeheuer interessant. Ich sitze auch gerne nur Stunden mit am Tisch und höre einfach zu und schaue, wie Menschen ganz verschiedene Positionen einnehmen.

AB: Und das ist auch immer noch so? Das hat sich noch nicht nivelliert?

MB: Nein. Das geht nur über Generationen, nicht innerhalb einer Generation. Also wenn ich heute Fünfzehnjährige herumlaufen sehe, für die hat DDR irgendwas mit den Eltern zu tun. Ich glaube, für die Gen­eration, die das im Aufwachsen bewußt erlebt hat, wird das auch immer da sein.

SW: Schreibst Du jetzt an etwas anderem?

MB: Ich habe nach Flughunde erst einmal eine lange Pause gemacht. Hätte ich wieder angefangen zu schreiben, wäre es doch zu Flughunde II ge­worden und ich hätte dann nach hundert Seiten abgebrochen. Da paßte dann der Umzug nach Dresden gut. Gedichte habe ich geschrieben in der Zeit. Letztes Jahr im Sommer, also 1997, habe ich eigentlich erst wirklich richtig mit einem neuen Projekt angefangen, einer längeren Prosa. Ich hatte vorher schon ein paar Versuche unternommen, auch schon während der Arbeit an Flughunde. Und in dieser achtmonatigen Pause dachte ich anfangs, das werden vierzig Seiten, und dann vielleicht so achtzig Seiten, und jetzt merke ich, es wird wohl doch Romanlänge werden. Ich stehe aber immer noch ganz am Anfang damit.

SW: Wird das in der Gegenwart spielen?

MB: Das wird Mitte der siebziger Jahre sein, und das wird dann schon ein deutsch-deutsches Thema haben. Im Westen wird immer die freiheitlich rechtliche Grundordnung hochgehalten gegen den durchmilitarisierten Osten. Irgendwie ist da auch was drin aus der eigenen Kindheit, in der diese komische Atmosphäre geherrscht hat. Ich denke an 1977. Wenn man von Durchmilitarisierung redet: So etwas hat es im Osten vielleicht gar nicht ge­geben, daß man ständig mit einer Straßensperre rechnen mußte und daß sie nun wirklich mit scharfen Waffen dort standen und selber überhaupt nicht wußten, wie sie damit umgehen sollen. Und in diese Zeit-wobei die Zeit­geschichte nur den Hintergrund bildet-kommen vier Jugendliche, so zwischen elf und sechzehn, die immer die Ferien miteinander verbringen-drei Geschwister und ein Cousin. Und in diesen Ferien beginnen sie damit, sich Geheimnisse selber zu bauen, Geheimnisse selber zu schaffen. Ihre Eltern sind eher so, daß sie alles ausdiskutieren, und den Jugendlichen fehlt es eigentlich an etwas Unausgesprochenem. Das schaffen sie sich dann selber. Da muß ich schauen bei der Weiterarbeit, ob die auch so abdriften, ob sie dann auch richtig ein Wahnsystem entwickeln, das weiß ich noch gar nicht.

AB: Das klingt manchmal doch sehr stark so, als handele es sich geradezu um lebende Charaktere?

MB: Das habe ich früher selbst den Schriftstellern nie abgenommen und immer gedacht, “Oh Gott, das ist so superblöde.” Ich meine das durchaus metaphorisch, aber irgendwie hat es etwas Lebendiges.

AB: Sind das dann Stimmen, die man hört?

MB: Ja. Daß Flughunde fertig ist, habe ich in dem Moment gemerkt, als ich dachte, jetzt können die alleine weitermachen, jetzt brauchen die mich nicht mehr. Ich hatte nach der ersten Fassung gedacht, ich sei fertig, und nach der zweiten und dritten auch, aber da brauchten sie mich immer noch als Krücke. Anders gesagt, ich hätte noch immer den unheimlichen Drang gehabt, viel zu erklären, und jetzt soll das ein Leser einfach mal so für sich lesen.

SW: Christa Wolf hat einmal gesagt, daß es ihr unheimlich schwerfällt, Figuren aus sich herauszustellen, weswegen sie auch kein Drama schreibt. Ist das vielleicht eine geschlechtsspezifische Art und Weise zu schreiben?

MB: Ich könnte mir auch nicht vorstellen, für das Theater zu arbeiten, aber ich habe für mich eine andere Erklärung gefunden: ich kann nicht einem anderen Menschen etwas in den Mund legen. Jeder Text, den ich schreibe, egal durch welche Extreme der auch gehen mag, den muß ich vertreten und nicht irgend jemand Drittes.

SW: Also ich, der Autor.

MB: Ja. In der Situation einer Lesung zum Beispiel, die ja, bevor etwas veröffentlicht ist, eine Art Feuerprobe darstellt. Sind dann Sätze dabei, die ich eigentlich gar nicht vorlesen möchte, dann merke ich schon, da stimmt irgendetwas mit den Sätzen nicht. Das würde ich nicht auf Schauspieler ab­schieben wollen. Für mich ist der Text dann wirklich fertig, wenn ich das Gefühl habe, dem Leser jetzt etwas zutrauen und ihm auch vertrauen zu können. Und das war gerade hier ganz wichtig und auch heikel, da es im ganzen Buch keinen moralischen oder ethischen Kommentar gibt und auch keine Ebene dafür. Die Frage ist immer gewesen, welche Menschen werden das eigentlich gut finden? Werden da einige sagen, “Wir möchten Sie ein­laden”, und da findet man sich dann beim Veteranentreffen wieder. Ich konnte es ja überhaupt nicht absehen. Das ist aber nicht so gewesen.

AB: Felicitas Hoppe hat im Interview vorhin gesagt, sie würde oft fest­stellen, daß die Leser vom Verlag gegängelt werden; nach dem Motto, “Das wollen die nicht lesen, das versteht sowieso keiner.” Und sie fände es eigentlich richtig, dem Leser mehr zutrauen.

MB: Also ich habe überhaupt gar kein Interesse daran, jemanden zu bevormunden. Wenn Literatur noch einen Sinne hat, dann doch, daß sie ein bevormundungsfreier Raum ist, ein Raum von Möglichkeiten, in dem man selber entscheiden kann, aber eben auch muß. Das, was Felicitas sagt, merke ich, wenn ich Lesungen an Schulen mache-wo ich nicht mit für Jugend­liche geschriebenen Texten, sondern mit meinen ganz normalen Texten hingehe-wie gut das mitunter auch funktioniert. Also auch in der achten Klasse beispielsweise, wo sie zwölf sind und nun wirklich ganz andere Probleme haben, was ja in dem Alter verständlich ist. Das funktioniert. Wobei dann auch gar nicht wichtig ist, daß sie das so auffassen, wie ich mir das selber vorstelle, sondern daß sie damit etwas anfangen sollen, selbst wenn das in eine ganz andere Richtung geht. Sie sollen das irgendwie zu einer Produktivität nutzen können.

AB: Vielen Dank für das Interview.

MB: Bitte gern.