Die Stimme, die sich bewegt und die bewegende Stimme: Die weibliche ‚Sprache‘ in Pina Bausch und Elfriede Jelineks Lust

Nina Sylvester

„Ich bin weniger daran interessiert, wie sich die Menschen bewegen als was sie bewegt.“ Dieser schon fast legendäre Satz der „Mutter Courage“[i] des deutschen Tanztheaters, Pina Bausch, kann sicherlich in leicht abgewandelter Form ebenso für die „Bilderstürmerin“[ii] der deutschsprachigen Literatur, Elfriede Jelinek gelten. Für Bausch umfaßt der Satz in prägnanten Worten das Mark ihrer Arbeit. Es ist sicher unumstritten, daß sie in den gut 25 Jahren ihres Schaffens als leitende Choreographin des Tanztheaters Wuppertal die Welt des modernen Tanzes entscheidend beeinflußt, wenn nicht gar voll­kommen verändert hat. Umstritten dagegen ist vielleicht ihre Arbeit an sich, die immer wieder viele Kritiker auf den Plan gerufen hat, die ein zuwenig an Tanz und zuviel an Theater festgestellt haben wollten.

In dieser Arbeit möchte ich näher auf Bauschs Besonderheiten eingehen und zeigen, daß sie als Choreographin weibliche ‚Stimme‘ laut werden läßt. Diese bewegt sich zwar nicht im normativen Rahmen von Sprache, fällt aber trotzdem, oder gerade deshalb unter den Begriff der ‚Stimme‘. Die Argumente deutscher und französischer feministischer Literatur - und Philosophiewissen­schaftlerinnen, Sigrid Weigel, Silvia Bovenschen und Luce Irigaray illuminieren diesen Ansatz, da sie insbesondere für das Weibliche sich nicht auf die Sprache als einzige Form der Subjektskonstitution beschränken. Zudem leisten diese Beiträge auch wertvolle Hilfe­stellungen dabei einen Kontext zu kreieren, in dem sich verschiedene „Texte“ nebeneinander lesen lassen, nicht zuletzt auch, da gerade diese Theoretikerinnen ihre Thesen etwa zeitgleich mit den hier besprochenen Werken veröffentlicht und diskutiert haben.

Für Jelinek, die vieles mit Bausch gemeinsam hat, müßte vielleicht das ‚als‘ des obigen Zitates durch ein ‚und‘ ersetzt werden, denn sie scheint in der Tat an Beidem, dem ‚Wie‘ und ‚Was‘ Menschen bewegt interessiert zu sein - sogar mehr noch, ihre eigene Sprache bewegt ebenfalls. Vor allem ihr Roman Lust, der Gegenstand dieser kurzen Abhandlung sein soll, war bereits im Vorfeld seines Erscheinens der Mittelpunkt einiger Bewegungen gewesen. In diesem „experimentel­lem Sprachkunstwerk“ (Doll 11) läßt Jelinek ein Klischee nach dem anderen heraufziehen, nur um es im selben Augenblick wieder herunter zu machen. Ich möchte zeigen wie Jelinek sich weiblicher Sprache bedient, die sich als selbstkonstituierendes Subjekt versteht und als ‚Eigenes‘ gegenüber dem Männlichen auftritt. Abschließend möchte ich zeigen, daß, neben den unübersehbaren Unterschieden im Metier (Tanz - Sprache) es unter den vorgenannten Voraussetzungen wichtige Parallelen zwischen Bausch und Jelinek gibt, wo die eine ihre Stimme mit ihrem Körper und ihrer Gestik erhebt, bedient sich die andere der eigenen Sprache.

Die Basis - Die Frau konstituiert sich als Subjekt und erhebt ihre Stimme

Bevor ich in die Untersuchungen der Werke einsteige, halte ich es für notwendig, den Hintergrund zu etablieren, vor dem diese Analysen erfolgen sollen. Die folgende Überlegung soll dabei als Hilfestellung und Leitfaden dienen. Die Literaturwissenschaft, vor allem die feministische, beschäftigt sich schon seit langem intensiv mit dem Problem des ‚weiblichen‘ Schreibens. Immer wieder wurde die Frage gestellt, ob es überhaupt so etwas wie ‚weibliche‘ Literatur gäbe und wenn, wie sich diese von der ‚männlichen‘ unterscheiden würde.

Hauptansatzpunkt für die, zumindest teilweise, Beantwortung dieser Frage ist die bis dato fast ausschließlich durch männliche und pat­riarchal­ische Deutungen geprägte Literaturwissenschaft und Philo­sophie­geschichte.[iii] Die längste Zeit war es Frauen eigentlich nicht möglich innerhalb dieser Disziplinen eine eigene Stimme zu erheben. Vielmehr waren sie zu schieren Objekten innerhalb der pat­riarchal­ischen Gesellschaftsordnung degradiert. Seit den frühen siebziger Jahren erheben Frauen ihre Stimme und Ansprüche auf eine eigene Sichtweise der Dinge.

In verschiedenen Artikeln, besonders deutscher Literatur­wissenschaftlerinnen von Anfang der achtziger Jahre, wird der Status Quo der Frauenliteratur und seiner - traurigen - Entwicklung zum Thema gemacht und ausführlich kritisiert.[iv] So fordert zum Beispiel Sigrid Weigel in ihrem Artikel „Der schielende Blick“:

Weil die so dürftige Überlieferung weiblicher Kultur nicht nur eine Folge geringerer kultureller Produktion von Frauen ist, sondern auch Ergebnis der männ­lichen Überlieferungsnormen und - verfahren, ist eine Aufarbeitung der weiblichen Geschichte not­wend­iger­weise mit einer Kritik der bestehenden Literaturtheorie und - historie verbunden. (Weigel 83, 83)

In eine ähnliche Richtung zielt Silvia Bovenschen mit ihrer Frage „Is there a feminine Aesthetic?“[v] Beide Autorinnen, und nicht nur sie, erhellen das Dunkel der Frauen-Geschichte, indem sie eben deren Miß-Achtung ans Licht der Tatsachen holen. Sie zeigen an vielen Beispielen der Literatur von Frauen aus vergangenen Jahrhunderten, wie diese gegen Vorurteile ihrer männlichen Kollegen und Kritiker, manchmal gar ihrer weiblichen Kollegen, anzukämpfen hatten.[vi] Eine allgemeine Feststellung ist, daß die männliche, und hier deshalb patriarchalische, Geschichtsschreibung keinen Raum gelassen hat für einen weiblichen Standpunkt, während gleichzeitig die Entwicklung von Frauenliteratur nie wirklich den Schritt aus männlichen Strukturen heraus getan hat. In anderen Worten, Frauen haben die Welt, ihre Umgebung, die Literatur und sich selbst, die allerlängste Zeit durch die „männliche Brille betrachtet“ (Weigel 83, 85). Denn die westliche Geistesgeschichte wurde (und wird immer noch vornehmlich) von Männern geschrieben, deren Einfluß sich natürlich nicht so ‚mir nichts, dir nichts‘ umkehren läßt. Weigel betont in diesem Zusammenhang, daß Frauen bisher in der Geschichte immer über den Mann definiert worden seien: „In der männlichen Ordnung hat die Frau gelernt, sich selbst als untergeordnet, uneigentlich und unvollkommen zu betrachten“ (Weigel 83, 84-85). Elisabeth Lenk gebraucht an dieser Stelle das Bild des Spiegelbildes, das verloren gegangen ist, denn „..the gaze of men does not reflect it back to woman“ (Lenk 57).[vii] Vielmehr entsteht so „[I]hr Selbstbildnis […] im Zerrbild des Patriarchats“ (Weigel 83, 85).

Daran schließt sich nun die Frage, die sich die feministische Geisteswissenschaft zu stellen hat, an, nämlich, soll diese männliche, wenn auch einseitige, Darstellung der Dinge wirklich umgekehrt werden? Anders formuliert, wollen wir dorthin, wo die Männer schon sind.? Die Antwort scheint so simpel wie erstaunlich zu sein. ‚Nein‘, so Bovenschen (29), denn das wäre nur eine Umkehrung der Verhältnisse nach patriarchalischem Muster. Damit nehmen die Literaturwissenschaftlerinnen Bezug auf frühere feministische Ansätze, die den Unterschied der Geschlechter negieren und Frauen mit Männern gleichstellen wollten. Das jedoch würde dazu führen daß „women will at least turn out to be what men already are“ (Bovenschen 29).

Vielmehr postulieren die Prophetinnen dieser jüngeren Frauenforschergeneration den Unterschied der Geschlechter als, vielleicht den einzigen, Weg aus der Misere. Es ist notwendig, so die einhellige Meinung, daß sich Frauen nicht als ‚das andere‘[viii] aber als ‚eigenes‘ Geschlecht verstehen und sich aus der männlichen Perspektive befreien, um zu einer eigenen Schrift und Sprache - oder Stimme - zu finden. Für Weigel und andere umfaßt dies nicht die Umkehrung patriarchalischer Verhältnisse, so daß wiederum nur ein Geschlecht die Oberhand gewönne. Eher impliziert diese Forderung den Wunsch, daß „die Frau nicht mehr in Abhängigkeit vom Mann definiert wird, sondern sich autonom begreift und erlebt […]“ (Weigel 83, 112).

Jedoch sind dieses nicht nur Themen, die sich in der deutschen feministischen Diskussion finden lassen. Insbesondere in Weigels Artikel finden sich parallelen zu der französischen feministischen Psychoanalytikerin und Philosophin Luce Irigaray, die von Weigel auch zitiert und kritisiert wird. Irigaray[ix] ist gleichfalls am Unterschied zwischen den Geschlechtern interessiert. Auch für sie sind Frauen auch im Verlauf der gesamten Geistesgeschichte ausschließlich über den Mann definiert worden, nämlich als das, was der Mann nicht ist. Irigaray begründet diese Tatsache mit Freuds Theorie des ‚Penisneides‘. Frauen sind nicht Männer, da sie einen Defekt haben, da ihnen das ‚entscheidende‘ männliche Geschlechtsorgan fehlt und folglich sind sie auch dem Mann untergeordnet. Irigaray argumentiert weiter, über den Weg der weiblichen Sexualität, daß es, um diese Sichtweise zu brechen, nötig ist, daß ‚Frau‘ eine eigene Sichtweise entwickelt, um zu ihrer eigenen Sprache - Stimme - zu finden. Nach Irigaray geschieht dies, indem die Frau ‚das Andere‘ in sich selber entdeckt. Dieses Andere ist ihr von Natur aus schon mitgegeben. Die Frau braucht ‚das Andere‘ nicht zu werden, ‚das Andere‘ des Mannes, da sie ‚das Andere‘ schon in sich selber ist. Dies aufgrund der Form ihres Geschlechtsorgans, der Schamlippen, welche zwei Teile darstellen, die durch ständige Berührung wiederum eine Einheit bilden. Sie sind nie getrennt, sondern immer nah beieinander, so daß ‚das andere‘ immer in der Frau ist. Anders als der Mann, unterwirft sie jedoch ‚das andere‘ in sich nicht. Vielmehr läßt sie ihm Raum und die Möglichkeit „[…] of identifying herself with none of them in particular, of never being simply one“ (Irigaray 31). Sie ist ständig mit sich in Berührung und in Bewegung - weg von sich, nur um wieder zu sich selber zurückzukehren, um sich dann wieder in eine andere Richtung fortzubewegen.

Jedoch, um diese Vielseitigkeit in sich selber zu entdecken, muß die Frau sich selber als Subjekt begreifen. Ist sie doch bis hierhin immer nur Objekt in einer patriarchalischen Gesellschaft gewesen. Dieses Subjekt - Werden erfolgt für Irigaray über den Prozeß der Mimikry. Um das, was versteckt bleiben soll, aufzudecken, müsse die Frau als (maskulines) Subjekt sprechen. Das heißt „[…] to resubmit herself - inasmuch as she is on the side of the ‘perceptible,’ of ‘matter’ - to ‘ideas,’ in particular to ideas about herself, that are elaborated in/by masculine logic“ (Irigaray 76). Aber diese „Enthüllung“ beinhaltet auch „that, if women are such good mimics, it is because they are not simply resorbed in this function. They remain elsewhere“ (76).

Ein Hauptkritikpunkt Weigels an Irigaray ist, daß diese nicht genau genug zwischen ‚anderem‘ und ‚eigenem‘ Geschlecht unterscheidet und damit Gefahr liefe, daß das „[…] ‚Weibliche‘ als „ewig Weibliches“ festgeschrieben würde. Als logische Folge sieht sie die Entdeckung ‚weiblicher‘ Schreibweise bei männlichen Autoren, da ja nun das Weibliche überall gefunden werden könne. Dieses kann wiederum ihres Erachtens nach nicht im Sinne der Erfinderin, sprich der feministischen Literaturforschung, sein. Ebenso bewertet Weigel auch die Rolle des ‚Blickes‘ in einer anderen Weise. Wo der Blick bei Irigaray dem männlichen zugeordnet wird, also dem Benennenden, Individuierenden, gehört die Geste zur Frau. Weigel dagegen möchte gerade den Blick, die Wahrnehmung der Frau, geschärft wissen, damit „sie ihren eigenen Blick, einen aktiven, nicht-voyeuristischen Blick“ entwickelt (Weigel 83, 111). Sie führt dies weiter aus:

Die sich selbst verdoppelnde Frau […] braucht m.E. ein wachsames Auge, um die Sprache der anderen Frau, die Beredsamkeit ihres Körpers, ihres Schweigens und ihrer Gesten zu verstehen. (Weigel 83, 111)

Beide haben in gewisser Weise Recht. Einig sind sie sich über die Tatsache, daß ‚Gestik‘, oder „die Beredtsamkeit des Körpers“ (Weigel 83), der Körper, das Körperliche im Bereich der Frau liegen. Somit konstituiert sich für die Frau ‚Kommunikation‘ nicht nur aus (maskuliner) Sprache, ‚Stimme‘, sondern ihr stehen alle außerhalb dieser Norm liegenden Mittel zur Verfügung. Nicht zuletzt natürlich auch, weil sie ihre eigene Stimme finden muß.

Interessant ist an dieser Stelle die scheinbare Differenz zwischen Weigel und Irigaray über das, was Männlich ist und was sich die Frau zu Nutze machen soll. Weigel fordert, daß sich die Frau den (männlichen) Blick zu Nutze machen solle, um auf ihr eigenes Subjektwerden acht zu haben, während gerade der Blick bei Irigaray dem männlichen System zugeordnet wird. Mir scheint dieser Unterschied - ob Blick oder Sprache - doch eher unerheblich, im Hinblick auf die Tatsache, daß für beide die Geste eindeutig zum Weiblichen gehört. Im Grunde bringt uns das zurück zu der Frage, gibt es tatsächlich weibliches Schreiben (Sprache) und drückt sich dies unter Umständen in der Abwesenheit von Sprache aus. Wie gestaltet es sich in dem Bereich, indem Sprache von jeher abwesend war, zum Beispiel im Tanz?

Pina Bausch - Eine ‚Stimme‘, die sich bewegt

a. Pina Bausch

In leichter Abwandlung ihres berühmten Zitates und unter Berücksichtigung des oben angestellten Themas könnte man versucht sein, zu fragen, was bewegt Pina Bauschs ‚Stimme‘, oder besser, was ist ihre ‚Stimme‘? An dieser Stelle soll ein kurzer Einblick in Bauschs Biographie gegeben werden, um ihre Arbeit in einem Zusammenhang sehen zu können.

Sie studierte an der Folkwang Schule in Essen unter Kurt Jooss, dem revolutionär des deutschen Tanzes und Begründer des Ausdrucktanzes. Nach ihre Ausbildung in Deutschland arbeitet sie unter verschiedenen Choreographen in New York, bevor sie sich selber Ende der sechziger Jahre der Choreographie zuwandte. 1973 gründete sie schließlich in Wuppertal, ganz in der Nähe von Essen, das gleichnamige Tanztheater.

b. Die ‚Stimme‘

Um herauszufinden, was so anders ist im Werk von Pina Bausch, ist es naheliegend sie selber sprechen zu lassen: „…sondern was sie bewegt“. Im Gegensatz zur bis dahin unter Choreographen weit verbreiteten Sichtweise, ist Bausch nicht so sehr in dem ‚Wie‘ sondern mehr in dem ‚Was‘ der Bewegung interessiert. Als logische Frage schließt sich an, was also bewegt die Tänzer des Tanztheaters?

Ständig wiederkehrende Motive in Bauschs Choreographien sind Gegensatzpaare, wie sie einem immer wieder im täglichen Tanz des Lebens begegnen: Liebe - Haß, Zärtlichkeit - Gewalt, Partnersuche - Unterdrückung, Freude - Trauer, Sehnsucht - Einsamkeit, Kindheit - Tod und unzählige andere.[x] In der Regel beginnt sie ihre Arbeit an einem neuen Stück mit einer an alle Tänzer gerichteten Frage, denn im Gegensatz zu ihren, meist männlichen, Kollegen hat sie keine fest entwickelte Choreographie im Kopf. Sie ist vielmehr daran interessiert herauszufinden, was die Tänzers des Ensembles zu sagen, oder besser zu ‚bewegen‘, haben. Sie begibt sich auf eine Entdeckungsreise durch die Erfahrungen der Menschen und fügt diese dann zu einer manchmal fast surrealen Tour de force zusammen.

Bausch tut dies, indem sie die szenischen Bewegungsabläufe (die meist in Notizen festgehalten werden) und fragmentarischen Gesten sammelt, sie in ihre Bestandteile zerlegt, nur um sie in völlig anderer Form wieder zusammenzufügen. Dazu ist es hilfreich, sich diese Verfahren an konkreten Beispielen zu vergegenwärtigen. In einer Probe[xi] zu dem Stück „Walzer“ ist ein Paar zu sehen, das Zärtlichkeiten austauscht. Die Frau und der Mann stehen einander dicht gegenüber und streicheln sich mit ineinandergreifenden, aber synchronisierten, Bewegungen über die Köpfe, die Haare, die Arme, die Schultern. Frau und Mann folgen dabei ihren eigenen Bewegungen, keiner imitiert die Gesten des Anderen. Doch bleibt es nicht dabei. Wenn das Ensemble die Szene gebührend nach - und durchgespielt hat, fügt die Choreographin den eigentlichen Trick hinzu: Sie trennt die eben erst zusammengeführten Paare wieder und reiht Frauen und Männer in einer langen Reihe auf, indem sie sie gleichzeitig die zärtlichen Bewegungen ausführen läßt. Nur gehen die Gesten jetzt ins Leere und erreichen scheinbar niemanden mehr.

Bausch hat hier eine nur zu vertraute Geste der Zärtlichkeit genommen, sie in ihre Bestandteile zerlegt und damit ‚das Andere‘ für jeden offensichtlich gemacht. Indem Bausch das Vertraute nimmt, es auseinanderbricht und in Fragmenten wieder entstehen läßt, legt sie ‚das Andere‘ in Demselben und Vertrauten offen dar, für jeden sichtbar. Sie bedient sich hier meines Erachtens der ‚Technik‘ der ‚Mimikry‘, wie sie Irigaray beschreibt.[xii] Durch die Nachahmung der Geste, die in einer patriarchalischen Gesellschaft so festgelegt wurde, und ihre gleichzeitige Brechung erreicht Bausch genau den Effekt, den Irigaray für Notwendig erachtet. Sie unterhöhlt nämlich die männlichen Symbole und erschafft sie so für eine weibliche Gestik, oder Sprache, neu.

Zudem kreiert Bausch noch die Illusion eines Spiegelbildes: Die Frauen stehen den Männern gegenüber (so daß das Ensemble eine Reihe bildet) und jeder führt die vorher am Partner exerzierten Bewegungen in einem (luft-) leeren Raum aus. Damit beschwört Bausch das Bild der „sich selbst verdoppelnden“ Frau herauf, wie es Elisabeth Lenk beschreibt, während sie gleichzeitig damit zu spielen scheint. Die Frauen schauen in den Spiegel und sehen ‚das Andere‘, was in den Männern zum Ausdruck gebracht ist, in sich selbst. Es ist hier dann weniger die Frau, sondern „(wo)man will become the living mirror of woman in which she loses herself in order to find herself again“ (Lenk 57). Die Frauen haben sich hier im Anderen selbst verdoppelt.

Außerdem liegt in dieser Selbst Verdoppelung der Frau die Bewegung, in welcher „she sets off in all directions leaving ‘him’ unable to discern the coherence of any meaning [and] …When she returns it is to set off again from elsewhere“ (Irigaray 29). Unterstrichen wird diese Beobachtung noch dadurch, daß die Szene nicht völlig synchron spiegelbildlich ist. Sie scheint eher dem „patriarchalischen Zerrbild“ zu gleichen von dem Weigel spricht, denn die Bewegungen der Tänzer greifen ineinander und nicht übereinander. Meiner Ansicht nach jedoch drückt dies die (beginnende) Subjektivierung der Frau aus. Sie ist unabhängig vom Anderen, dem Mann, und bewegt sich nach ihren eigenen Regeln.

Der Gedanke des ‚Anderen‘ und der Brechung des Vertrauten zieht sich durch Bauschs gesamtes Werk. Alle ihre Stücke drehen sich, in irgendeiner Weise, um Gegensatzpaare, das Andere: Liebe - Haß, Sehnsucht - Einsamkeit, Kindheit - Tod, Zärtlichkeit - Gewalt. Meist sogar in einer einzigen Bewegung. So kann, zum Beispiel, ein Paar, was sich gerade noch zärtlich berührt hat, im nächsten Augenblick schlagen, um sich gleich darauf wieder sanft zu streicheln. In allem liegt der Gedanke des Vertrauten, welches derart gestört wird, daß von dem (maskulinen) Konzept nur noch Fragmente übrigbleiben, die dann die Frau als Subjekt entstehen lassen.

Diese Beobachtungen gelten auch in einem weiteren Sinne, wenn man einmal Bausch und ihr Werk als Gesamtheit betrachtet. Denn Bausch selber verdoppelt sich in ihrem Werk, dem Tanz, der Geste, die, Weigel und Irigaray zufolge, ‚Weiblich‘ ist. Indem die Choreographin als Frau, eine übrigens bis heute noch hauptsächlich von Männern okkupierte Domäne, nutzt, um ihre Gedanken in Bildern auf der Bühne sichtbar zu machen, stellt sie sich quasi sich selber gegenüber und betrachtet sich mit einem wachsamen Auge, sowie die „Beredtsamkeit der Körper“ (Weigel. 83, 111) auf der Bühne.

An dieser Stelle stellt sich die Frage, hat Pina Bausch, oder eine Choreographin - oder Tänzerin - eigentlich eine Stimme? Geht man davon aus, daß die Gestik als Weibliches Mittel der Kommunikation dient, wie zuvor sowohl von Weigel als auch von Irigaray argumentiert, ist der Körper - oder für eine Choreographin im verstärkten Maße die anderen Körper - sehr wohl ihre Sprache, ihre Stimme, die sie zu erheben vermag und mittels derer sie sich und die Frau als Subjekt konstituiert. Sie kommuniziert außerhalb des maskulinen Systems und, in Bauschs Fall, liegen auch ihre Inhalte außerhalb dieser Norm, ganz im Gegensatz zu einiger ihrer männlichen Kollegen. Bausch hat sich in ihrem Werk verdoppelt und stellt sich gleichzeitig, beziehungsweise die Geste, dem Blick der Öffentlichkeit zur Verfügung. Damit durchdringt und bricht sie den (männlichen) Blick, während sie das Auge der Frau zur Wachsamkeit herausfordert. Pina Bausch hat ihre eigene Sprache gefunden, die sie bewegt und von der sie bewegt wird.

Elfriede Jelinek - Eine ‚Stimme‘, die bewegt

Auf den ersten Blick hat Elfriede Jelinek sicher nicht viel mit Pina Bausch gemeinsam, schon allein deshalb, weil sie sich eines anderen Metiers bedient. In Jelinek haben wir tatsächlich eine weibliche Schriftstellerin und können so mit ‚gutem Gewissen‘ der Frage nach der weiblichen Stimme in der Literatur nachgehen, da sie sich eben der maskulinen, normativen Sprache bedient. Doch liegt darin auch eine Gefahr, denn man kann mit Sicherheit nicht von normativer Sprache sprechen, wenn man über Jelinek schreibt.

Unumstritten ist Jelinek eine der umstrittensten Schrift­steller­innen der deutschsprachigen Literatur. Seit ihren ersten Lyrik­veröffentlich­ung­en zum Ende der sechziger Jahre bis hin zur Uraufführung ihres neuesten Theaterstückes Ein Sportstück haut sie mit gezielten Axtschlägen in die Stämme der modernen Konsum und Patriarchatsgesellschaft.[xiii] Und mit Erfolg, wenn man die Ent­rüstungs­stürme als solchen nehmen will, die vor allem ihrem schwer verdaulichen Prosawerk Lust gefolgt sind.

Vornehmlich interessiert mich hier mit welcher „Axt“ Jelinek in diesem Roman „dreinhaut“ und was sich dadurch bewegt - oder drastischer gesagt, welche Normen und Systeme dadurch umgehauen werden. Doch zuvor soll eine kurze Zusammenfassung des Inhalts von Marlies Janz eingeschoben werden:

Die Geschichte von Lust ist klischeehaft - eine Seifenoper - wie alle ‚Geschichten‘ Jelineks. Herman, der Direktor einer Papierfabrik in einem auch vom Ski - Tourismus heimgesuchten österreichischen Alpental, meidet aus Angst vor Aids das Bordell und läßt seine Angetraute ihm alle Huren ersetzen. Die alternde und trinkende Gerti, die sich in ihrer ‚Mutte-rliebe‘ ganz verausgabt an den gemeinsamen Sohn, der bereits eine Miniaturausgabe des machtlüsternen Vaters ist, beginnt eine Affaire mit dem Studenten Michael. Sie wird von seinen Sportsfreundinnen und - freunden und ihm selbst sexuell mißbraucht und vergewaltigt. Gerti irrt zwischen Hermann, der sie wieder in Besitz nimmt, und Michael, der sie verrät, hin und her, bis sie zuletzt den vom Vater mit einem Schlafmittel betäubten Sohn erstickt in einem Bach ‚abtreibt‘. (Janz 112)

Soweit der Inhalt des Romans, der sich für Gerti zu einem realexistierenden Alp-en-traum ohne Happy-End entwickelt. Jelinek treibt unterdessen mit dem Leser ihr eigenes Spiel, welches ihn (oder sie) zuweilen in ähnliche Verwirrungen stürzt wie die geplagte Gerti.

So greift die Autorin tief in das Repertoire der deutschen Sprache und läßt alte, neue, mögliche und unmögliche Redewendungen fröhliche ‚Urständ‘ feiern, die sie dann für den gar nicht mehr so fröhlichen Leser zum Teil aufs Äußerste verdreht, verfremdet und bricht.[xiv] Zwar wird der Leser des öfteren zum Lachen heraus­gefordert, eben gerade aufgrund der semantischen Verschiebungen, mit denen Jelinek spielt, allerdings bleibt ihm - oder ihr - dasselbe im Halse stecken. Denn wo dem Betrachter vielleicht noch zum Lachen zumute wäre, hat die Hauptfigur „[d]ie arme Gerti. Die so zornig geprüft wird in der Schule des Lebens“ (Lust 199)[xv] gar nichts mehr zu lachen:

Die Frau lacht nervös, als sich der Mann, noch im Mantel, gezielt vor ihr entblößt. [...] Die Frau lacht lauter und schlägt sich mit der Hand erschrocken auf den Mund. Ihr werden Prügel angedroht. (Lust 16)

Nicht nur, daß ihr durch die Mißhandlung des Mannes das Lachen vergeht, schlimmer noch, sie straft sich selber durch eine gezielten Schlag auf den Ursprungsort der eigenen Stimme.

Jelinek bedient sich großzügig im Angebot sprachlicher Wendungen und Klischees, um gleich darauf die Erwartungen des Lesers aufs erschütterndste zu enttäuschen. Häufig finden sich in einer Passage gleich mehrere semantische Kombinations­möglichkeit­en. So zieht sich nicht nur das sexuelle als Thema durch das gesamte Buch, sondern auch Religiöses und Machtverhältnisse oder -kämpfe in der Familie und zwischen den Geschlechtern.

Der Direktor will jederzeit, auch während der Bürostunden, zu Hause anrufen können, um festzustellen, ob an ihn gedacht ist. Er ist unaus­weichlich wie der Tod. Immer bereit zu sein, ihr Herz herauszureißen, es auf die Zunge zu legen wie ein Hostie und zu zeigen, daß auch der restliche Körper für den Herrn zubereitet ist, das erwartet er von seiner Frau. Dafür führt er sie am Zaum und unterwirft sie seiner Sehhilfe unter seinen Augen­brauen. (Lust 55)

Hier baut sich „hinter jeder sexuellen Metapher [...] eine soziale auf, die oft zusätzlich mit religiösen Metaphern blasphemisch ausgeschmückt wird“ (Doll 94, 154f). Religiös ist sie dort, wo sie den Mann mit dem ‚Herrn‘ vergleicht, der uneingeschränkte Hingabe von seiner Jüngerin verlangt und allgegenwärtig ist. Gleichzeitig, und obendrein sowieso in der religiösen Metapher impliziert, geht es um die soziale Macht zwischen den Geschlechtern, wenn ‚Er‘ ‚Sie‘ wie ein Pferd am „Zaum“zeug führt, bereit sie zu unterwerfen. Über allem schwebt die - im Buch allgegenwärtige - Metapher des Sexuellen: „Der Direktor will jederzeit [...], daß auch der restliche Körper für ihn zubereitet ist“ (Ebd.).

Aber nicht nur an dieser Stelle findet sich die Vermischung von verschiedenen Bildern, zumeist sexueller und religiöser Art. In einer weiteren überraschenden Wendung, billigt Jelinek der Frau eine göttliche Dreieinigkeit zu, jedoch auf der rein körperlich - sexuellen Ebene:

Der Besitzer, besser: Beisitzer seiner dreieinigen Wünsche gewöhnt sich so sehr an uns [...]. Das mit der Dreieinigkeit muß ich noch erklären: die Frau ist dreigeteilt. Greifen Sie oben, unten oder in der Mitte zu! (Lust 105)

Indem sie kurzerhand den Körper der Frau in drei Teile teilt, an denen sich der Mann nach belieben bedienen soll - so die Auf­forderung der Erzählerin - degradiert Jelinek die Frau wieder zum puren Objekt des Mannes, beziehungsweise all derer, die diesen Vorgang beobachten.

Damit wären wir bei der Frage, was eigentlich treibt Jelinek hier, sowohl mit Gerti als auch mit dem/r LeserIn, der sich auf diese Achterbahnfahrt der Sprache einläßt. Bezüglich der Form lassen sich einige interessante Beobachtungen machen. Es fällt auf, daß Gerti, ohne Nachname, „das Heimchen am Herd“ (Lust 125) ist. Sie erscheint wie der wahrgewordene Alptraum einer Hausfrau, ohne Name, ohne Individualität, das Objekt schlechthin. In ihr finden wir die Thesen der feministischen Forschung auf erschreckende Weise bestätigt, daß Frauen sich in der Geschichte nur über den Mann definieren konnten. Gerti hat „gelernt, sich selbst als untergeordnet, uneigentlich und unvollkommen zu betrachten“ (Weigel 85). Auch der Mann, der Her(r)Mann, ist der Mann schlechthin, eine Person ohne Persönlichkeit, die nur dazu da ist, Gerti ordentlich zu mißhandeln und sich in ihr zu bedienen. Quasi nebenbei dreht Jelinek den Prozeß des Benennens herum, wenn sie ihren Charakteren zwar Vornamen gibt, diese aber gleichzeitig zu leeren Klischeehüllen verkommen läßt. Darin bedient sich die Autorin auch wieder eines männlichen Mittels und gibt ihm durch Brechung neue Bedeutung.

Gerti fungiert hier eindeutig als ‚das Andere‘ des Mannes, sowohl ihres Eigenen als auch des Studenten. Sie ist die fremde Kultur, die der Mann kolonisiert und zerstört hat. Insbesondere Michael, der Student, macht sie (wieder) zu einem „Naturwesen[...], deren einziger Naturwert in ihrer angeblichen Natürlichkeit besteh[t]“ (Weigel 87), wenn er und seine feine Clique Gerti am Skihang vergewaltigen (Lust 186ff). Jedoch kommt Gerti bei Jelinek nicht besser weg, nur weil sie eine Frau ist. In ihrer erschreckend demütigen Haltung ihrem Mann gegenüber und der selbsterniedrigenden Art in der sie sich Michael an den Hals wirft zeigt Gerti nicht viel Selbstreflexion, eher wirkt sie auf den Leser wie eine Komplizin der Männer - nur allzu bereit, diesen alltäglichen Wahnsinn über sich ergehen zu lassen.

Unterstrichen wird diese Beobachtung noch dadurch, daß auch die Erzählerin nicht eindeutig Partei zu ergreifen scheint. Wenn man hier überhaupt von einer ErzählerIn sprechen kann, denn sosehr das ‚Geschlecht‘ im Mittelpunkt der Erzählung steht, sowenig wird diese Frage für die Erzählende Figur geklärt. Vielmehr stellt sich das erzählende Ich immer im Wechsel einmal auf die Seite des Mannes, dann wieder auf die Seite der Frau. Dies geschieht in der Regel als ‚Ansprache‘ an den Leser:

Was, sie kann nicht? Stoßen wir ihr das Knie nach oben und treffen klatschend (Applaus, Applaus!) ihre weichen Futlappen, die sich gleich leise schmatzend öffnen werden, und wir Männer müssen sofort mit dem Maßkrug auf den Tisch hauen. (Lust 41)

Hier spricht das Ich den Leser an, wenn auch unter dem Deckmantel von Hermanns Perspektive. Problemlos schlägt sich das Ich auf die Seite Gertis:

Jaja, wir Frauen! Wir sind auch bei uns (nicht bei Trost). Um mehr aus unseren Männern zu machen, können wir sie nur vollstopfen. (Lust 223)

Dieser doch recht bemerkenswerte Perspektivenwechsel - ohne mit der gewählten Perspektive identisch zu werden - kann den Leser nicht unbeteiligt lassen und macht ihn, oder sie, in so manchem Fall zum Komplizen. Die Komplizenschaft als eine pervertierte Form der Gemeinschaft (Community) setzt nicht immer und notwendigerweise Freiwilligkeit voraus. Ähnlich wie vielleicht auch Gerti in diese verzwickte Situation geraten ist, so findet sich plötzlich auch der Leser in einem Dilemma wieder, daß er sich so sicher nicht freiwillig ausgesucht hätte.

In dem ‚Wie‘, der Form, des Romans finden sich deutliche Spuren des Mimikry, wie es Irigaray ausführt. Jelinek nimmt das Vertraute, sowohl aus der Sprache als auch aus konventionellen Bildern, und verdreht es gerade soviel, daß sich dem Betrachter die volle semantische Wahrheit enthüllt. Sie imitiert den Sprachgebrauch eines patriarchalischen Alltags, um ihn in seiner erschreckenden Absurdität zu entlarven. Jelinek befreit (sich) so von der „männlichen Brille“ (Weigel 85), die sie dem Leser von den Augen reißt, und eröffnet Möglichkeiten, das Zerrbild des Patriarchats wieder ‚zurecht‘ zurücken. Wo Jelinek mit der Axt dreinschlägt, trifft sie Klischees im Urwald der patriarchalischen Gesellschaft, die sie mühelos niederfällt, damit an den Leerstellen neue, unerwartete Sprache wachsen kann.

Fazit

Was beiden, Bausch und Jelinek, gemeinsam ist, liegt im Grunde auf der Hand - oder im Blickfeld des Betrachters. Beide, sowohl Bausch als auch Jelinek, bedienen sich der Mimikry, das Vertraute dar­zu­stellen, es aber so zu verändern, verdrehen, zu brechen oder gar niederzufällen, daß das gegebene (patriarchalische) System unterhöhlt wird und gleichzeitig etwas Neues entsteht. Das Neue hier als ‚das Andere‘, daß Irigaray zufolge im Wesen der Frau vorhanden ist.

Bausch findet das Andere zum Einen in ihren Stücken dort, wo sie die Gegensatzpaare unserer Umgebung (Liebe - Haß, Sehnsucht - Einsamkeit, Zärtlichkeit - Gewalt) aufeinander treffen läßt, nur damit sie sich gegenseitig unterminieren und aufheben. Zum Anderen ist es das Andere auch in ihrem Werk überhaupt enthalten, wenn sie als weiblicher Choreograph, als Choreographin, ihren - und andere - Körper als ihre ‚Stimme‘ gebraucht, um neue Wirklichkeiten außerhalb der männlichen Sichtweise sichtbar zu machen.

Die Frage, ob man in Bauschs Fall von einer ‚Stimme‘ als solche sprechen kann, würde ich ohne zu zögern mit ‚ja‘ beantworten, insbesondere im Hinblick auf die Nuancierung zwischen Irigaray und Weigel. Beide argumentieren, daß die Geste ohne Zweifel in den Bereich des Weiblichen gehört. Irigaray zieht ihr Argument aus der Tatsache, daß das weibliche Geschlechtsorgan, da aus zwei Teilen bestehend, sich ständig selbst berühre, der Inbegriff und die Motivation jeglicher weiblicher Gestik sei. Für Weigel folgt die gleiche Schlußfolgerung aus dem traditionellen Ansatz, der der Frau diesen Bereich von jeher zuordnet. Weigel möchte ihn nur um das „wachsame Auge“ erweitert wissen.

Für Jelinek fällt die Anwendung des Begriffs der ‚Stimme‘ schon wesentlich leichter, bedient sie sich doch der geschriebenen Sprache. Jedoch ist es nicht so einfach, wie es vielleicht scheint, gilt doch das geschriebene Wort traditionell als das Metier des Mannes. An dieser Stelle hakt Jelinek - sozusagen mit ihrer Axt - ein. Mittels der Mimikry entlarvt auch sie die Scheinheiligkeit der Gesellschaft und setzt an eine eigene Stimme zu erheben. Zwar bekommt ihre weibliche Hauptfigur keine eigene Stimme, und ist auch mit Sicherheit keine weibliche Heldin. Aber gerade mit dieser Tatsache kreiert Jelinek eine weibliche Sprache, die nicht nur ein bloßes Zerrbild der männlichen Gesellschaft ist, sondern vielmehr eine eigene Sprache konstituiert - genau wie auch Bausch. Die eine in einer Stimme, die sich bewegt, die andere mit einer Stimme, die bewegt.

 

 

 

Anmerkungen

Literaturverzeichnis

Bovenschen, Silvia. “Is There a Feminine Aesthetic?” Übers. Beth Weckmueller. In: Gisela Ecker (Hrsg.). Feminist Aesthetics. London: The Women’s Press, 1985. 23-50.

Caduff, Corina. Ich gedeihe inmitten von Seuchen. Elfriede Jelinek - Theatertexte. Bern, Berlin, Frankfurt a.M., New York, Paris, Wien: 1991

Climenhaga, Royd. “What Moves Them: Pina Bausch and the Aesthetics of Tanztheater.” Erampton: UMI Dissertation Services,1997.

Doll, Annette. Mythos, Natur und Geschichte bei Elfriede Jelinek. Eine Untersuchung ihrer literarischen Intentionen. Stuttgart: M&P Verlag für Wiss. und Forschung, 1994.

Hoghe, Raimund. Pina Bausch. Tanztheatergeschichten von Raimund Hoghe. Mit Fotos von Ulli Weiss. Frankfurt: Suhrkamp, 1996.

Irigaray, Luce. This Sex Which is Not One. Übers. Catherine Porter. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985.

Janz, Marlies. Elfriede Jelinek. Stuttgart: Metzler, 1995.

Jelinek, Elfriede. Lust. Reinbek: Rowohlt, 1989.

Kozel, Susan. “‘The Story is Told as a History of the Body.’ Strategies of Mimesis in the Work of Irigaray and Bausch.” In: Jane C. Desmond (Hrsg.). Meaning in Motion. New Cultural Studies of Dance. Durham & London: Duke University Press, 1997.

Lenk, Elisabeth. “The Self-reflecting Woman.” In: Gisela Ecker (Hrsg.). Feminist Aesthetics. London: The Women’s Press, 1985. 51-58.

Schmidt, Jochen. “Tanzen gegen die Angst”: Pina Bausch. Düsseldorf, München: Econ&List, ²1998.

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Wegel, Christina J. „,Der Aufbruch der Phrase zur Tat‘: Sprichwörtliche Vergewaltigung und vergewaltigte Sprichwörter in Elfriede Jelineks Roman Lust.“ Proverbium 16 (1999): 391-408.