Junges Theater im Deutschland der 1990er Jahre: Dea Lohers Adam Geist

Alexandra Ludewig

1. Einleitung

An deutschsprachigen Bühnen in Europa kündigt sich seit einigen Jahren ein Generationswechsel an: Zu den „Klassikern“ unter den Regisseuren wie Peter Stein (61 Jahre), Peter Zadek (72), Klaus Peymann (61) und Dieter Dorn (63) gesellen sich die Jüngeren[i] wie Thomas Ostermeier (30) und Sasha Waltz (36) als Kodirektoren der berühmten Berliner Schaubühne, Tom Kühnel (28) und Robert Schuster (29) an Frankfurts Theater am Turm, Andreas Kriegenburg (35) als Oberspielleiter am Wiener Burgtheater oder Stefan Bachmann (32) als Schauspielchef in Basel.[ii]

Doch hinter den Kulissen verjüngte sich nicht nur die Besetzung der Chefsessel sondern auch die Riege der gespielten Dramatiker. Was in England mit Sarah Kane[iii] bereits ein viel zu frühes Ende nahm (*1972 ‡ 1999) und mit Mark Ravenhills Shopping and Fucking international Furore machte,[iv] setzte sich in Deutschland mit Dea Loher (*1964), Theresia Walser,[v] Marius von Mayenburg,[vi] Michael Roes,[vii] Albert Ostermeier, Klaus Chatten, Oliver Bukowski, Kerstin Hensel[viii] und mit der aus dem ehemaligen Jugoslawien stammenden Biljana Srbljanoviç[ix] fort. Diese jungen Dramatiker bringen neue Stoffe aber auch experimentelle Konzepte der Realisierung von Theateraufführungen mit sich.

Der aus Magdeburg stammende Regisseur Andreas Kriegenburg, der bereits in München am Residenztheater[x] und zuvor in Hannover beachtliche Arbeit leistete, favorisiert zum Beispiel eine dynamische Arbeitssituation von Autor, Dramaturg und Ensemble im Sinne eines „Theater Neuen Typs“,[xi] welches er in mehreren Inszenierungen besonders in Zusammenarbeit mit der gleichaltrigen Dea Loher verwirklichte.

2. Dea Loher

Dea Loher gehört zu den erfolgreichsten jungen Autorinnen, deren Stücke im In- und Ausland gespielt werden. Nach der Beendigung ihres Germanistik- und Philosophiestudiums[xii] an der LMU-München wollte sie eigentlich promovieren, doch eine Reise nach Brasilien inspirierte sie zu einer Auseinandersetzung mit der deutsch(-süd­amerikanischen) Nazi-Vergangenheit. Das Ergebnis war Dea Lohers erstes Theaterstück Olgas Raum. Zu einer Zeit, als sich ganz Deutschland im Freudentaumel über Maueröffnung und Wieder­vereinigung zu befinden schien, setzte Loher ganz andere Akzente, indem sie Folter und KZ, düstere Vergangenheit und die Abgründe des Seelenlebens auf die Bühne brachte.

Als das Stück 1991 uraufgeführt wurde, hatte Dea Loher sich bereits in Berlin an der Hochschule der Künste für den Studiengang „Szenisches Schreiben“ eingeschrieben und die ersten Auszeich­nungen als Jungautorin erhalten: Bereits 1990 bekam sie den Dramatikerpreis der Hamburger Volksbühne, 1992 den Playwrights Award des Royal Court Theatre in London, wo sie ebenfalls ein Stipendium wahrnahm, 1993 den Goethe-Preis des Goethe-Instituts sowie den Preis der Frankfurter Autorenstiftung, 1995 die Fördergabe des Schiller-Gedächtnis-Preises von Baden-Württemberg, 1997 den Jakob-Michael-Reinhold-Lenz-Preis der Stadt Jena und für ihr dramatisches Gesamtwerk den Gerrit-Engelke-Preis der Stadt Hannover.

Trotz vielfacher Auszeichnungen aus der Fachwelt verfolgt sie das Feuilleton verschiedener Tageszeitungen mit dem Vorwurf des Utopieverlustes und der Schwarzmalerei, die im starken Kontrast zum gegenwärtigen Trend stehen.[xiii] Über diesen Tadel fühlt sich Loher jedoch erhaben, indem sie sagt: „Eine Utopie als unerfüllbaren Traum kann man gar nicht verlieren. Davon erzählen doch meine Stücke dauernd, von dem Traum einer gerechteren, glücklichen Welt.“[xiv] Den Wettlauf aufzunehmen mit der „unverbindlichen Zerstreuungsindustie“ (Khuon: 1998, 11) war ihre Sache nicht. Vielmehr will sie ihr etwas entgegensetzen und der Gesellschaft so den Spiegel vorhalten: „Alles andere wäre verlogen.“ (Wille: 1998, 223). Als ernste und ernst zu nehmende Stimme in einer globalen Unterhaltungsgesellschaft wird Dea Loher somit zu einer der wichtigsten geistigen Ressourcen Europas.

Obwohl sie als freie Schriftstellerin in Berlin lebt, hat Dea Loher in Hannover ihr Theater und ihren Regisseur in Andreas Kriegenburg gefunden. Der gleichaltrige Regisseur inszenierte dort die meisten ihrer Uraufführungen, so auch 1998/99 Adam Geist, welches ich im Folgenden kurz vorstellen möchte.

3. Adam Geist

Das Stück war ein Auftragswerk des Schauspiels Hannover und wurde als eines der besten Stücke der Spielzeit 1998/99 zu den Mülheimer Theatertagen eingeladen. Dort, beim 23. Festival deutsch­sprachiger Gegenwartsdramatik in Mülheim, erhielt abschließend nicht Elfriede Jelineks favorisiertes Sportstück den mit 20.000 Mark dotierten „Stücke“-Preis, sondern Dea Loher für Adam Geist. Dies machte Loher lange nachdem die Fachwelt sie entdeckt hatte und lange nachdem ihre Stücke ins Englische, Italienische, Französische, Spanische, Finnische und Russische übersetzt wurden, auch in Deutschland einer breiteren Öffentlichkeit bekannt.

3.1 Eine Passionsgeschichte

Adam Geist besitzt Merkmale einer allegorischen Erzählung. Der Protagonist in Adam Geist[xv] ist als „Adam“ der erste und der letzte Mensch[xvi] und als „Geist“ Stellvertreter für die ständige Hybris des Menschen, den Glauben an seine geistige Überlegenheit, die Ver­nunft und den Intellekt, an seine Spitzenstellung in der Evolution und auf der Skala der Erkenntnis. Adam Geist wird dadurch zum (Zerr-) Spiegel der europäischen Befindlichkeit.

Bereits der sprechende Name des Titel-Anti-Helden hat biblische Konnotationen. So verwundert es auch nicht, dass seiner Initiation Leidensstationen entsprechen: In 21 Bildern entfaltet sich Adams Genese mit vielen Anspielungen auf die heilige Schrift.[xvii]

Doch der Lebenslauf des Hilfsschülers folgt weder dem religiösen Vorbild Jesus noch der Struktur eines klassischen Bildungsromans. Vielmehr wird der Weg Adams in die Erwachsenen­welt ein Weg aus der Welt: Zu Beginn des Stücks ist der aus einem kleinen österreichischen Ort nahe der bayrischen Grenze stammende Klempnerlehrling siebzehn und am Ende der Parabel neunzehn Jahre alt. Mit dem Tod seiner Mutter gerät er vom Pfad der Tugend ab, wird ein erfolgloser Dealer, zum Vergewaltiger und Mörder. Die letzten Chancen, die ihm das Schicksal bietet, z.B. als ordens­geschmückter Lebensretter bei der Feuerwehr wieder den Anschluss an die Gesellschaft zu finden, verlieren sich, als Adam zur Fremdenlegion geht, ins Skin-Milieu absinkt[xviii] und als Söldner den jugoslawischen Bürgerkrieg kennen lernt. Hier kann er einmal mehr Menschen retten,[xix] indem er den vermeintlichen Freund erschießt, der einen Mord an Zivilisten begehen will. Doch gleichgültig ob Adam tötet oder rettet, immer fühlt er sich getrieben und weiter getrieben und verliert letztendlich den Kampf gegen die Einsamkeit und um einen Ort in dieser Welt. Fast zwingend logisch erscheint am Ende seine Resignation. Dem „Dieb, Stricher, Totschläger, Mörder“ (Loher: 1998, 72) bleibt in seiner zunehmenden Verzweiflung und fortschreitenden Vereinsamung nur der Selbstmord. Adam erhängt sich und macht dabei mit einer früheren Ankündigung seines Freitods Ernst:

Das Leben möchte ich abstreifen wie ei-

nen Schlaf. Hinausschlüpfen in den Tod. -

Das Leben, das mich so lange gefangen gehal-

ten hat in Dunkelheit und Taubheit, zerbre-

chen, endlich. (Loher: 1998, 27)

Alleingelassen in der Welt, der Vater unbekannt, die Mutter gestorben, fühlt sich der Jugendliche bereits von Anfang an zum Scheitern verurteilt. Das Leben in einer nicht mehr nur als vater-, sondern nun auch als mutterlos empfundenen Gesellschaft wird problematisiert:

Kein Vater keine Mutter keine Wohnung kei-

ne Arbeit kein Geld

was bleibt mir da noch übrig,

he (Loher: 1998, 16f.)

Die Tragik von Büchners Woyzeck wird in Adam Geist aktualisiert, unter anderem da Adam auf dem Friedhof einem Mädchen begegnet, deren Eltern Büchners Drama entstiegen zu sein scheinen. Sie ist die Tochter einer Hure, die von ihrem Mann umgebracht wurde.[xx] Adam begegnet in dem Mädchen seinem alter ego. Er versucht sie zu lieben, doch genauso destruktiv wie er seinem eigenen Leben gegenüber eingestellt ist,[xxi] wird seine Zuwendung zu dem Mädchen brutal und endet in Vergewaltigung und Mord:

Ohne daß ich es wollte. Es ist einfach so pas-

siert, ohne daß ich es aufhalten konnte. Da

hat mich etwas getrieben und immer weiter-

getrieben - ich weiß nicht was -

Wie es vorbei war, bin ich erst langsam zu mir

selber gekommen.

Da wollte ich mich umbringen. Das wäre das

Beste gewesen. Da wäre ich zum Licht hinge-

flogen.

Aber ich habe es nicht getan. (Loher: 1998, 119)

Von dem Schauplatz dieser Tat, vernarbt an Körper und Seele, führt ihn sein Weg an weitere Orte, wo er seine Sexualität und seine Aggressivität ausleben und der Versuchung von Gruppenidentitäten und Drogen nachgeben kann.

Auf diesem Weg begegnet er vielen Personen, die Dea Loher als reine Funktionsträger auftreten lässt: Selten werden ihnen Namen und Identitäten gegeben, zumeist sind es nur Typen wie „das Mädchen“, „die Feuerwehrmänner“, „die Giftler“, „die Skins“, etc. Sie werden Adam Geist mit Abenteuern konfrontieren, hinauf- oder hinabziehen und sein Ende vorbereiten.

Loher schreckt hier nicht vor Stereotypen zurück, um die Universalität und Kontinuität von Verhaltensmustern aufzuzeigen. Frauen erscheinen zumeist in der Rolle einer Prostituierten oder als Vision der Jungfrau Maria.[xxii] Die Männer treten dem gegenüber hauptsächlich als Teil eines Kollektivs auf.

Das etwa 200 Personen umfassende Handlungspersonal repräsentiert die pluralistische Vielfalt unserer Gesellschaft und Zeit, die Adam Geist keinen klaren Weg weisen kann. Ihm selbst fehlt ebenso jede Bestimmung und Richtung, da sich die Entwertung und das Chaos der Welt in der Leere seines Innern zu spiegeln scheinen:

ich habe meinen Weg verloren

nein

wie kann ich etwas verlieren, was ich nie ge-

habt habe (Loher: 1998, 119)

Sein Weg führt ihn aus dem Haus seiner verstorbenen Mutter über Straßen- und Friedhofsszenen, besetzte Häuser, Irrenhaus und Gefängnis, über Frankreich und Jugoslawien bis in ein höhlenartiges Versteck in Österreich. Wegen dieser Reise durch Innen- und Außen­räume und aufgrund dieses Sich-Fortbewegens kann Adam Geist lange verdrängen, dass ihm Heimat und Bestimmung im geograph­ischen Sinne abhanden gekommen sind. Für ihn könnte es nur noch eine metaphysische neben der verlorenen Heimat geben. Diese metaphysische Heimat, dieser Hort der Geborgenheit wäre für ihn wie ein Ithaka. Doch diesen Ort findet Adam weder als Mensch in der physikalischen Welt, noch als Geist, als Denker in der Meta­physik, im Glauben, in der Religion. Letzteres verhindert bereits seine traumatische Kindheitserinnerung: Adam Geist verweist immer wieder mit Schrecken auf seine religiöse Erziehung,[xxiii] die ihm von seinen Verwandten zugedacht wurde[xxiv] und aufgrund derer seine Glaubensfähigkeit verkümmerte. Exemplarisch für diesen Verlust ist nicht nur seine Lebensgeschichte im Ganzen, sondern auch eines der Theaterbilder im Detail:

Die 18. Leidensstation Adam Geists führt ihn zum Marien­wallfahrtsort Medjugorje, zu Pilgern, Kirchen und „Marienmystik“ (Loher: 1998, 111), wo Adam seine Unfähigkeit zu glauben schmerzlich erkennen muss. Er bittet Madonna um ein Zeichen und um die Möglichkeit der Rettung seiner Religiosität. Doch sein Gebet bleibt unerhört:

Hilf mir

ich bitte dich

ich bitte dich

[...]

ich warte also

ich warte

was ist

sie [die Pilger] bilden es sich ein

nicht

da trifft die rechte Einbildung

auf den rechten Moment

und schon ist der Glaube gerettet

und der Himmel bewiesen

warum dann nicht ich

warum nicht ich

Aber ich bin

das Ebenbild Gottes

wie jeder von euch

und ich verfluche dich (Loher: 1998, 115f.)

Das Schauwunder bleibt aus, ebenso wie jeder Hoffnungsschimmer. Doch Adam Geist lehnt die Erkenntnis, dass er weder Ziel noch Richtung in seinem Leben hat, lange ab. Vielmehr versucht er durch seinen Rausch des Erleben-wollens, Dabei-sein-wollens, durch seinen Drang, sich im Hier und Jetzt bemerkbar zu machen, seine Orient­ierungs­losigkeit aufzuheben. Sein einziger Freund, der Indianer Karl Oberreitmeier, verkündete resigniert, „[d]aß der Mensch den Zustand der Welt nicht ändern kann, nicht um ein Weniges.“ (Loher: 1998, 62).

Dabei wirkt Adam Geists Werdegang wie eine Antwort auf Adornos und Horkheimers Frage, „warum die Menschheit, anstatt in einen wahrhaft menschlichen Zustand einzutreten, in eine neue Art von Barbarei versinkt.“[xxv] „Warum“ ist somit auch das erste Wort im Stück:

ADAM Warum -

TANTE Es war die Sonne. Weil sie immer ewig in der Sonne sitzen mußte.

ADAM Warum -

TANTE Dann bekommt es etwas Unvermeidliches. Gehört hat sie ja auf keinen.

ADAM Warum habt ihr mir nichts gesagt.

Schweigen. (Loher: 1998, 9)

Das „Warum“ ohne Fragezeichen und die Tatsache, dass Licht bzw. Sonne im Fall von Adams Mutter den Tod durch Hautkrebs statt Erkenntnis bringen, deuten bereits ein ironisches Verhältnis zum Erkenntnisdrang, zur Vernunft und der Möglichkeit von Einsicht und Wissen an. Auch im Handlungsverlauf wird jedes aufklärerische Credo entwertet: Wie Odysseus seinerzeit seine Abenteuer erlebt, - „[e]r überläßt sich [Lockungen], die das Selbst aus der Bahn seiner Logik herausziehen. Er überläßt sich ihnen immer wieder aufs Neue, probiert es als unbelehrbar Lernender, ja zuweilen als töricht Neugieriger, wie ein Mime unersättlich seine Rollen ausprobiert“, (Horkheimer: 1987, 70f.) - so wird auch Adam Geist aus der Bahn geworfen.

Nach erschöpfenden und frustrierenden Verstümmlungen Anderer und seiner selbst resigniert der junge Mann. Adam sitzt am Ende des Stückes ermattet auf einer Bank, neben sich ein loses Bündel - Hüllen, Häute, Uniformen, Masken, die er während seiner Theater-Odyssee getragen hat.[xxvi] Pausenlos hat Dea Loher ihren Protagonisten an einem neuen Dasein basteln lassen. Es wechselten in schneller Folge Verkleidungen und ihre Kontexte, wodurch sich das Schicksal von Adam Geist beschleunigte und verdichtete. Doch keine Rolle brachte ihm die Erlösung von seinen Leiden, die Erfüllung, die Ruhe, das Paradies.

So bleibt ihm nur noch der Selbstmord: Adam stirbt und kann Geist / Seele / Wesen werden. Doch mit ihm stirbt symbolisch die Menschheit, und mit ihr sterben auch viele menschliche Ideale, allen voran die Religion, deren Existenz Adam bis zuletzt erhoffte und doch negierte: Christus’ Leidensweg endete in der Auferstehung und somit mit einem Neubeginn. So sinnierte bereits Adam: „Ist das Sterben jetzt ein Aufwachen oder nicht. Ein Geborenwerden.“ (Loher: 1998, 28). Doch Adam Geists Leidenszeit (Passionszeit) führt nicht zum Licht. Sein Abfall vom Glauben macht dieses Schicksal unrealistisch.[xxvii] Die Welt, aus der er sich verabschiedet, hat keinen Gott und keine Hoffnung auf jenseitige oder diesseitige Wunder mehr:

KUNDE Was soll das heißen. Zukunft. Willst

du mich verscheißern. Zukunft. Hoffnung.

Bist Du auf dem Religionstrip. (Loher: 1998, 21)

Das Stück begann da, wo die Passionsgeschichte aufhört - an einem offenen Grab - und endet mit der Negation jeder Möglichkeit von Erlösung und Auferstehung.

3.2 Postmodernistisches Pasticcio

In lyrischen Monologen, chorischen Textpassagen und eindringlichen Dialogszenen schafft Dea Loher mit einer prägnanten und lakonischen Sprache einen Bilderbogen vom verzweifelt komischen und tragischen Lebenskampf Adams. „In ihrer knappen, präzisen Sprache verraten sich die Verhältnisse als das, was sie sind - lebensfeindlich, roh, widrig.“ (Löschner: 1997, 72).

In diesem Reigen aus Macht, Ohnmacht und Unterdrückung werden die Kategorien von Täter und Opfer ambivalent, die Frage der Schuld wird arbiträr: „Kein Engel, aber auch kein Killer“, das dem Stück vorangestellte John-Updike Zitat, deutet bereits an, dass wir mit Schuldzuweisungen und Schwarz-Weiß-Denken nicht weiter kommen werden.[xxviii] Der Dualismus von Adam und Geist im Wesen des Protagonisten besiegt die Dialektik einer Logik von entweder / oder, indem er „das weitgefächerte Zugleich und Nebenher der alternativen Ordnungen“ internalisiert. (Oberender: 1998, 86).

Alle Stücke von Dea Loher handeln von derlei Grauzonen, Leviathan erzählt von ihnen, genauso wie Tätowierung,[xxix] Fremdes Haus genauso wie Blaubart und Manhattan Medea. „Schuld: ausgesprochen wird sie nie, aber um sie kreisen alle Figuren, kreist alles Reden.“ (Börgerding: 1998, 30).

Eng verbunden mit dem Schuldkomplex ist der traditionelle „Abschied von den Eltern“, der bei Dea Loher zu einem Abschied vom traditionellen Selbstverständnis der Menschheit und vom Vernunftsglauben wird. Mit letzterem rechnet Adams Abschieds­monolog des Stückes ab:

Da haben sie ein Raumschiff gebaut

Voyager

und es hinausgeschickt

in den Weltraum

im Jahr 2018 heißt es

wird es unser Sonnensystem verlassen

keine Geräte an Bord werden dann mehr

funktionieren

aber das Schiff wird weiterfliegen

durch die unendlichen Sterne

von denen wir nicht einmal ein Bild haben

aber außen an dem Raumschiff haben sie eine

Platte befestigt

eine Schallplatte aus vergoldetem Kupfer

so daß sie Millionen Jahre überleben kann

und da sind Nachrichten drauf von unserem

Planeten

eine Grußbotschaft vom Waldheim

was eine Schande ist

und freundliche Worte in 54 Sprachen

Töne von Menschen Tieren Maschinen

das Rauschen des Ozeans

das Lachen von Kindern

ein Pianist wie er Bach spielt

und das Singen von Grillen

wenn es vernünftige Lebewesen gibt

außerhalb des Sonnensystems

dann erfahren sie vielleicht von uns

fern in der Zukunft

und sie werden uns erkennen

und verglühen werden wir

im Feuer ihrer Vernunft

ob das ein Trost ist

vielleicht (Loher: 1998, 120f.)

Dem ersten Wort des Stücks „Warum“ steht das „vielleicht“ am Ende entwertend gegenüber. Die Suche nach Sinn kann nicht mehr mit Bestimmtheit beantwortet werden.[xxx] Es gibt nur noch Möglich­keiten und Facetten aber keine Wahrheit mehr. In post­moderner Manier hat sich auch Dea Loher von der ontologischen Möglichkeit „einer“ Realität distanziert. So ist Adam Geist ein Protagonist ohne jedes Telos doch mit viel Pathos.

4. Lohers Theater als moralische Anstalt

Große Worte und Gefühle, alte Stoffe und klassische Motive aus Odysseus, Hamlet oder Woyzeck haben für Dea Loher ihre Universalität bewiesen, wenn es darum geht, anthropologische Grund­konstel­lationen zu problematisieren. Doch hier bleibt Dea Loher nicht stehen. Sie variiert Elemente vom antiken bis zum epischen Theater, mit neuen Einflüssen aus Kino und Fernsehen, aus Kunst und Literatur, wobei sie die vorhandenen Diskurse weiterschreibt. So ist Adam Geist eine Reminiszenz der Brecht’schen Baal-Figur genauso wie des Hauptdarstellers in dem englischen film noir-Streifen Naked.

Dea Lohers Anleihen sind vielfältig und nicht auf ein Genre oder eine Epoche begrenzt: „Die Chöre der Feuerwehrmänner, Giftler und Pilger, der türkische Chorführer spielen mit antiken Stoffen und Formen und behaupten und unterlaufen klassische Größe. [...], der Deal I und II spielt in der Einsamkeit der Baumwollfelder von Koltès oder dem Dickicht der Städte von Brecht. Das Kettensägenmassaker ist ein Zitat des Zitats von Rainald Goetz’ Krieg des Films The Texas Chainsaw Massacre, meint aber auch Schlingensiefs Deutsches Kettensägenmassaker, der Indianer kommt als William Blake aus Dead Man von Jim Jarmusch, der Bad Lieutenant von Abel Ferara wartet noch immer auf seine Erlösung, die Heiligenfiguren weinen echte Tränen wie in Kusturicas The Time of the Gypsies. Bibelzitate, Passionsanleihen, Katholizismen [...].“(Börgerding: 1998, 27).

Das alles ist ein Spiel, in welchem der Leser / Theaterbesucher eine Überfülle an Diskursen erkennen und nach Belieben für sich selbst weiterverfolgen kann. Während die intertextuellen Anspiel­ungen verhalten bleiben, provoziert Dea Loher Erkenntnis auf diegetischer wie extra-diegetischer Ebene mit Hilfe ihrer Kunst­sprache. So ist die Sprache ihrer Figuren „unsentimental, brüchig, sie wirkt kalt; wie die Verhältnisse, in denen sie gezwungen sind zu leben. Es ist zuallererst der Duktus ihrer Sprache, der Rhythmus, das Stakkato der gehetzten Rede, die auch den Leser außer Atem kommen lassen.“ (Löschner: 1997, 71).

So wird für Dea Loher das Theater zur letzten Utopie, wo sich Stück und Zuschauer zu gemeinsamer Erfahrung zusammen­schließen, als Stätte, wo man sehen und „wahr“nehmen muss, wo der Zug des Protagonisten ins Asoziale Erkenntnis einklagt. Loher will die Zuschauer wachrütteln, aufregen, provozieren und vor allem in die Eigenverantwortung zwingen: „Ich habe die Schnauze voll von dem postmodernen Orientierungslosigkeitsgefasel, das die gesell­schaft­liche Funktion des Theaters auf Null setzt, weil es wurscht ist, was gespielt wird.“ (Loher in: Willmann: 1999, 34). Trotz ihrer formalen Nähe zum Postmodernismus[xxxi] lehnt sie den Abschied von der Moral ab. Dea Loher hält an der sozialen Verantwortung von Autor und Bühne fest und orientiert sich an Schillers Ideal vom Theater als moralischer Anstalt.[xxxii] In ihrer jüngsten Publikation Manhattan Medea spielt sie deutlich auf Schillers Credo an: „Wenn keine Moral mehr gelehrt wird, wenn keine Religion mehr Glauben findet, wenn kein Gesetz mehr vorhanden ist, wird uns Medea noch anschauern, wenn sie die Treppen des Palastes herunterwankt...“. (Schiller: 1958, V/823). Dea Loher verfolgt diesen Ansatz mit ihren Tragikomödien und ihrer Vision vom Theater als Raum, wo sich „demokratiekontrollierender Ort“ und „Spaßwert, wie ihn etwa Popkonzerte haben“, (Kuhn: 1998, 22) zusammenfinden. „Beim Schreiben einen Anspruch vertreten, Wirkungen erzielen, das ist das erklärte Ziel Dea Lohers. [...] die Distanz dessen, der längst weiß, ist ihr fremd. Ihre Neugier ist echt, sie gilt den Menschen und ihrem Jetzt und Hier. Wie Olga ihre Gefängniswände, beschreibt Dea Loher die Wirklichkeit - ihre Geschichten ein Photoalbum: ,Nur wenn ich mich ganz genau erinnere, werde ich die Zukunft erleben.‘“ (Loher in: Löschner: 1997, 73).

Das Theater der 1990er Jahre ist für Dea Loher der letzte Ort wahrer Einsicht und Größe, wo man von steigender Gewalt­bereitschaft, der Angst, dem täglichen Leben nicht gewachsen zu sein, und einer neuen Armut, materiell und spirituell, geläutert werden kann.

Anmerkungen

Bibliographie

Primärquellen

Büchner, Georg. Woyzeck. Ditzingen, 1986.

Loher, Dea. Olgas Raum /Tätowierung /Leviathan. Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren, 1994.

---. Fremdes Haus, Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren, 1996.

---. Adam Geist, Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren, 1998.

---. Blaubart - Hoffnung der Frauen /Manhattan Medea. Zwei Stücke, Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren, 1999.

Schiller, Friedrich. „Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken? (Die Schaubühne als moralische Anstalt betrachtet).“ Sämtliche Werke. Fünfter Band. Erzählungen / Theoretische Schriften. München: C. Hanser, 1958-59. Bd. 5. 818-831.

Sekundärliteratur

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Max Horkheimer, Gesammelte Schriften, Band 5, Dialektik der Aufklärung und Schriften 1940-1950, (Frankfurt a.M.: Fischer 1987).

Ulrich Khuon, „Das Spiel des Schreibens und seine Anstöße“, in: Jens Groß und Ulrich Khuon (Hrsg.), Dea Loher und das Schauspiel Hannover, Prinzenstraße. Doppelheft 8, 1998; S.9-17.

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Dea Loher, in: „Schauspiel Adam Geist“, http://mannheim.nationaltheater.de/startver.html; Frankfurter Allgemeine Zeitung; konsultiert am 21/9/1998.

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